VISIONES
El fósforo astillado
Juan Andrés García Román
Ediciones DVD, 2008
Ediciones DVD, 2008
En su cuestionamiento del concepto occidental de saber, Georges Bataille formuló la risa como una experiencia transgresora, una ruptura momentánea de la aparente estabilidad del mundo, una irrupción de lo imprevisible y lo desconocido: “la conciencia de la escasez de estabilidad, incluso de la profunda falta de toda verdadera estabilidad, libera los encantos de la risa”. Mucho antes, Nietzsche describía la risa de Zaratustra como “una tienda multicolor extendida sobre nosotros”, que permite conocer “nuevas estrellas, nuevas magnificencias nocturnas”.
El insólito humor que despliega J. A. García Román a lo largo de “El fósforo astillado” tiene algo de ese potencial creativo y subversivo. Estamos ante un libro de poemas que posee la difícil cualidad de hacer reír; esa risa surge a veces como respuesta al absurdo, pero también ante esa conciencia de inestabilidad de la que hablaba Bataille. Pues en el juego de máscaras que propone el poeta, todo es inestable: el autor se esconde detrás de unos personajes, que a su vez son actores que están representando no una obra, sino el “ensayo general” de esa obra. Máxima precariedad de los significantes: realidad y representación se tornan indiscernibles, se solapan, se alternan, se contradicen. Asimismo hay una total falta de fe en las palabras (“el lenguaje se necrosa como el coral”), y el único verdadero poema es el poema soñado –una de las ideas más persistentes del texto-. Y sin embargo, hay una insistencia en alcanzar lo real, puesto que el amor entre soprano y tenor existe, y en esa insistencia reside un punto de fuga que dota a esta historia de un inesperado agón: “El trozo de coral se ha puesto gris, ha muerto. / Pero tú eres real. Tú eres real”.
Toda esta compleja cuestión de la representación –no en vano el poemario se abre con sendas citas de Ingeborg Bachmann y David Lynch, dos autores que en sus respectivos medios han abordado ese problema–, podría quedarse en una ardua disquisición intelectual, si el lenguaje poético no estuviera a la altura. Pero estilísticamente García Román ha dado un salto imprevisible para los que conocíamos sus anteriores trabajos. Es difícil seleccionar unos pocos ejemplos en un libro plagado de imágenes y parlamentos sorprendentes, herederos del surrealismo tanto literario como pictórico: “Los sueños son nuestra vida contada a los oídos de los peces”, “La radiografía mostró la bala alojada como un niño, como una larva (…). También mostró las vértebras: cubiletes para narcisos”, o “El braille es como una erupción. Tanto exceso de lenguaje”. A esta atmósfera delirante contribuyen los pequeños textos que suelen acompañar a los poemas, pertenecientes a un “cuaderno del apuntador” de esta ópera, que oscilan entre el microrrelato, la greguería y el chiste deliciosamente blasfemo: “La jirafa se acercó a la cruz, se hizo paso entre los banderilleros, picadores y utilleres allí reunidos y lamió el rostro de Jesucristo. No en vano, para ese fin, con motivo de ese momento culmen, le había crecido el cuello durante milenios y milenios”.
Esta enunciación polifónica, que usa de manera casi continua el anticlímax, el metalenguaje, la intertextualidad, la acotación y la autorreferencia (“¿recuerdas a la mosca de la segunda estrofa del poema?”), supone un alejamiento tan radical de la doxa poética habitual que es inevitable caer en el exceso y la irregularidad, en ciertos momentos. Pero también nos depara una lectura llena de destellos inesperados, donde cabe destacar “Ser tú” como uno de los poemas de amor más originales de la lírica reciente, con una asombrosa mezcla de ternura y comicidad, y también podemos encontrar reflexiones no exentas de calado: “Cerca del capitalismo-supernova el tiempo es relativo / y la historia, un museo”. Con “El fósforo astillado”, Juan Andrés García Román ha creado un poemario excepcional, cuyo pequeño mundo amenaza continuamente con desbordar las páginas del libro e impregnar la realidad con su lenguaje al mismo tiempo hilarante y trágico, lúcido e imaginativo.
Rubén Martín
El insólito humor que despliega J. A. García Román a lo largo de “El fósforo astillado” tiene algo de ese potencial creativo y subversivo. Estamos ante un libro de poemas que posee la difícil cualidad de hacer reír; esa risa surge a veces como respuesta al absurdo, pero también ante esa conciencia de inestabilidad de la que hablaba Bataille. Pues en el juego de máscaras que propone el poeta, todo es inestable: el autor se esconde detrás de unos personajes, que a su vez son actores que están representando no una obra, sino el “ensayo general” de esa obra. Máxima precariedad de los significantes: realidad y representación se tornan indiscernibles, se solapan, se alternan, se contradicen. Asimismo hay una total falta de fe en las palabras (“el lenguaje se necrosa como el coral”), y el único verdadero poema es el poema soñado –una de las ideas más persistentes del texto-. Y sin embargo, hay una insistencia en alcanzar lo real, puesto que el amor entre soprano y tenor existe, y en esa insistencia reside un punto de fuga que dota a esta historia de un inesperado agón: “El trozo de coral se ha puesto gris, ha muerto. / Pero tú eres real. Tú eres real”.
Toda esta compleja cuestión de la representación –no en vano el poemario se abre con sendas citas de Ingeborg Bachmann y David Lynch, dos autores que en sus respectivos medios han abordado ese problema–, podría quedarse en una ardua disquisición intelectual, si el lenguaje poético no estuviera a la altura. Pero estilísticamente García Román ha dado un salto imprevisible para los que conocíamos sus anteriores trabajos. Es difícil seleccionar unos pocos ejemplos en un libro plagado de imágenes y parlamentos sorprendentes, herederos del surrealismo tanto literario como pictórico: “Los sueños son nuestra vida contada a los oídos de los peces”, “La radiografía mostró la bala alojada como un niño, como una larva (…). También mostró las vértebras: cubiletes para narcisos”, o “El braille es como una erupción. Tanto exceso de lenguaje”. A esta atmósfera delirante contribuyen los pequeños textos que suelen acompañar a los poemas, pertenecientes a un “cuaderno del apuntador” de esta ópera, que oscilan entre el microrrelato, la greguería y el chiste deliciosamente blasfemo: “La jirafa se acercó a la cruz, se hizo paso entre los banderilleros, picadores y utilleres allí reunidos y lamió el rostro de Jesucristo. No en vano, para ese fin, con motivo de ese momento culmen, le había crecido el cuello durante milenios y milenios”.
Esta enunciación polifónica, que usa de manera casi continua el anticlímax, el metalenguaje, la intertextualidad, la acotación y la autorreferencia (“¿recuerdas a la mosca de la segunda estrofa del poema?”), supone un alejamiento tan radical de la doxa poética habitual que es inevitable caer en el exceso y la irregularidad, en ciertos momentos. Pero también nos depara una lectura llena de destellos inesperados, donde cabe destacar “Ser tú” como uno de los poemas de amor más originales de la lírica reciente, con una asombrosa mezcla de ternura y comicidad, y también podemos encontrar reflexiones no exentas de calado: “Cerca del capitalismo-supernova el tiempo es relativo / y la historia, un museo”. Con “El fósforo astillado”, Juan Andrés García Román ha creado un poemario excepcional, cuyo pequeño mundo amenaza continuamente con desbordar las páginas del libro e impregnar la realidad con su lenguaje al mismo tiempo hilarante y trágico, lúcido e imaginativo.
Rubén Martín
Aniquilación mía
Lourdes de Abajo
Benito del Pliego
Editorial Baile del sol, 2009
Editorial Amargord 2009
Quizás por contraste o desgaste, por sobre exposición del ser, algunos poetas buscan decir su verdad justamente desde el afuera del ser. Esto es, desde la nada. Se desarrolla en su poesía una tensión entre el decir y el no-decir. Entre la palabra hendida y un silencio que siempre es ambivalente. Basta un momento de desierto para que el silencio pleno del místico se vuelva el vacío de la desesperación.
Justamente, la etimología del verbo aniquilar, raíz del título del libro que nos ocupa, es 'hacer nada', nihil. Existe así una desviación del primer significado al que refiere esta palabra en el uso coloquial: destruir, incluso matar. Se desliza a un campo semántico más sutil y rico en matices ontológicos. Después de leer Aniquilación mía se ve que su título sintetiza el esfuerzo de la escritura de Lourdes de Abajo (La Bañeza, León, 1974). Así, el uso del posesivo concentra el proceso verbal del que da cuenta este libro, gracias al verbo sustantivado que mantiene la connotación de acción, acción de hacer algo, un cuerpo, nada, pero es, al mismo tiempo, objeto poseído en sí mismo. Objeto, la palabra, que asedia al no-ser. Testimonio, "nadie testifica por el testigo" decía Celan. Huella de un viaje al vacío que sin embargo, veremos, no olvida que ha sido escrito a partir de una piel.
Como bien dice Luis Luna en su prefacio, de Abajo despliega una dialéctica que "derriba la concepción de poemario como sinónimo de anecdotario." Sin embargo, tampoco estamos aquí ante un mero juego verbal, metaliterario y sobreabundante en citas innecesarias o forzadas, marcadores de cierta poesía del lenguaje sólo obsesionada por la forma pero estéril y finalmente intrascendente (en su sentido más coloquial). Habita la palabra poética de Lourdes de Abajo una concepción del lenguaje que intuimos cercana a la idea de la casa del ser de Heidegger, donde su problemática, lo que está en juego, es la existencia misma, en el lenguaje. Todo depende de la posibilidad de habitar el lenguaje. El decir del poeta se torna crucial. "Digo hendidura / cuando digo mi nombre. // El hueco que me forma. // (la roca)". Es la forma en la que el poeta se enfrenta a un lenguaje con el que se lucha y que se fuerza. Se pone en juego la piel que separa la nada interior de la nada de la realidad. Experiencia corporal, material, femenina, llevada a su límite esencial: el aliento que nos mantiene vivos. Donde se escenifica tanto el "vómito" inicial como la palabra misma.
El poemario se configura en un poema-prólogo más ocho secciones de poemas breves y sin título, de gran coherencia formal. Juega constantemente con la ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto, combinándolo de manera precisa. Por ejemplo, la imagen sorprendente, entre el dolor y el vacío, de una taza vacía sobre la mesa. Así, en nuestra modernidad de café soluble y largas horas de escritorio, la taza junto a nosotros, tan común, se abisma para significar todo el vacío. "Café en el hueco. / Hueco en la mesa. / Vacío. // Taza." Para de Abajo lo cotidiano, un cubo plástico o una bata, encarna una visión esencial de la existencia y dona una escritura que se distancia de la gratuidad. "Una bata verde / vulgar / cubre mi cuerpo. // Experimento extraño / que anula mis líneas de mujer / y las convierte / en niebla."
Sin embargo, la extrema limpieza de estos poemas no se agota en esta ambivalencia ya de por sí compleja. Conviven en ellos diversos niveles de lectura. Por ejemplo, el rito: "Me abro en canal / como un pájaro. // Busco las vísceras. // Sólo encuentro // oquedad." La imagen brutal, su aniquilación final, sugiere además la idea de una hieroscopia frustrada. La poeta ha buscado en sus vísceras (no en su corazón), por metonimia su interior, una interpretación de la realidad. Como hacía el augur. La verdad es que no hay nada que leer ahí. Pero subyace un sustrato ritual que nos hace conscientes de lo que está en juego en cada verso.
Hacia el final del libro, en la sección titulada 'El despertar del trigo' se evidencia una desviación del viaje de descenso en un cambio de registro temático. Entra en escena un 'tú' dialógico que, girando hacia un imaginario rural, donde dominan los tiempos cíclicos, se abre a la esperanza. Plantea una estrategia de resistencia. El agua, el árbol, el nacimiento se hacen presentes. La herida se seca. "La corteza me limpia. / Seca la herida. // Es luz. Distancia. // Olvido de pájaros negros." Finalmente, en la indecisión, la poeta se identifica con una loba. Hemos viajado desde el vómito del prólogo al aullido casi final. Solitaria, resiste: "No emprendo la huida."
Una voz que se presenta en tal estado de madurez sólo corre un riesgo. Lo que podríamos llamar la trampa Mallarmé o tentación del silencio: cuando el poeta enfrentado a una experiencia extrema del lenguaje, y de la vida, sublima su palabra hasta que el blanco de la página constituye su solo decir. Sin embargo, esta seducción del absoluto individualista no ha sido admitida por autores como Celan, Sachs, Beckett, Valente o Jabès, por mencionar sólo a los más grandes. La voz de Lourdes de Abajo se ha pulido en un trabajo de la palabra consistente, que es un compromiso con el lenguaje y con el ser, aún en tiempos de descreimiento y trivialidad. Este es un compromiso necesario. Su palabra se plantea como una estrategia de resistencia ante un modelo social insuficiente. Así la palabra pierde su autoritarismo y se vuelve un don al otro. Mientras nos quede algo de humanidad, mientras nos quede palabra, el trabajo del lenguaje será testimonio donado, contra toda esperanza, a ese otro. En este gesto radica la necesidad de la poesía.
Juan Soros
Justamente, la etimología del verbo aniquilar, raíz del título del libro que nos ocupa, es 'hacer nada', nihil. Existe así una desviación del primer significado al que refiere esta palabra en el uso coloquial: destruir, incluso matar. Se desliza a un campo semántico más sutil y rico en matices ontológicos. Después de leer Aniquilación mía se ve que su título sintetiza el esfuerzo de la escritura de Lourdes de Abajo (La Bañeza, León, 1974). Así, el uso del posesivo concentra el proceso verbal del que da cuenta este libro, gracias al verbo sustantivado que mantiene la connotación de acción, acción de hacer algo, un cuerpo, nada, pero es, al mismo tiempo, objeto poseído en sí mismo. Objeto, la palabra, que asedia al no-ser. Testimonio, "nadie testifica por el testigo" decía Celan. Huella de un viaje al vacío que sin embargo, veremos, no olvida que ha sido escrito a partir de una piel.
Como bien dice Luis Luna en su prefacio, de Abajo despliega una dialéctica que "derriba la concepción de poemario como sinónimo de anecdotario." Sin embargo, tampoco estamos aquí ante un mero juego verbal, metaliterario y sobreabundante en citas innecesarias o forzadas, marcadores de cierta poesía del lenguaje sólo obsesionada por la forma pero estéril y finalmente intrascendente (en su sentido más coloquial). Habita la palabra poética de Lourdes de Abajo una concepción del lenguaje que intuimos cercana a la idea de la casa del ser de Heidegger, donde su problemática, lo que está en juego, es la existencia misma, en el lenguaje. Todo depende de la posibilidad de habitar el lenguaje. El decir del poeta se torna crucial. "Digo hendidura / cuando digo mi nombre. // El hueco que me forma. // (la roca)". Es la forma en la que el poeta se enfrenta a un lenguaje con el que se lucha y que se fuerza. Se pone en juego la piel que separa la nada interior de la nada de la realidad. Experiencia corporal, material, femenina, llevada a su límite esencial: el aliento que nos mantiene vivos. Donde se escenifica tanto el "vómito" inicial como la palabra misma.
El poemario se configura en un poema-prólogo más ocho secciones de poemas breves y sin título, de gran coherencia formal. Juega constantemente con la ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto, combinándolo de manera precisa. Por ejemplo, la imagen sorprendente, entre el dolor y el vacío, de una taza vacía sobre la mesa. Así, en nuestra modernidad de café soluble y largas horas de escritorio, la taza junto a nosotros, tan común, se abisma para significar todo el vacío. "Café en el hueco. / Hueco en la mesa. / Vacío. // Taza." Para de Abajo lo cotidiano, un cubo plástico o una bata, encarna una visión esencial de la existencia y dona una escritura que se distancia de la gratuidad. "Una bata verde / vulgar / cubre mi cuerpo. // Experimento extraño / que anula mis líneas de mujer / y las convierte / en niebla."
Sin embargo, la extrema limpieza de estos poemas no se agota en esta ambivalencia ya de por sí compleja. Conviven en ellos diversos niveles de lectura. Por ejemplo, el rito: "Me abro en canal / como un pájaro. // Busco las vísceras. // Sólo encuentro // oquedad." La imagen brutal, su aniquilación final, sugiere además la idea de una hieroscopia frustrada. La poeta ha buscado en sus vísceras (no en su corazón), por metonimia su interior, una interpretación de la realidad. Como hacía el augur. La verdad es que no hay nada que leer ahí. Pero subyace un sustrato ritual que nos hace conscientes de lo que está en juego en cada verso.
Hacia el final del libro, en la sección titulada 'El despertar del trigo' se evidencia una desviación del viaje de descenso en un cambio de registro temático. Entra en escena un 'tú' dialógico que, girando hacia un imaginario rural, donde dominan los tiempos cíclicos, se abre a la esperanza. Plantea una estrategia de resistencia. El agua, el árbol, el nacimiento se hacen presentes. La herida se seca. "La corteza me limpia. / Seca la herida. // Es luz. Distancia. // Olvido de pájaros negros." Finalmente, en la indecisión, la poeta se identifica con una loba. Hemos viajado desde el vómito del prólogo al aullido casi final. Solitaria, resiste: "No emprendo la huida."
Una voz que se presenta en tal estado de madurez sólo corre un riesgo. Lo que podríamos llamar la trampa Mallarmé o tentación del silencio: cuando el poeta enfrentado a una experiencia extrema del lenguaje, y de la vida, sublima su palabra hasta que el blanco de la página constituye su solo decir. Sin embargo, esta seducción del absoluto individualista no ha sido admitida por autores como Celan, Sachs, Beckett, Valente o Jabès, por mencionar sólo a los más grandes. La voz de Lourdes de Abajo se ha pulido en un trabajo de la palabra consistente, que es un compromiso con el lenguaje y con el ser, aún en tiempos de descreimiento y trivialidad. Este es un compromiso necesario. Su palabra se plantea como una estrategia de resistencia ante un modelo social insuficiente. Así la palabra pierde su autoritarismo y se vuelve un don al otro. Mientras nos quede algo de humanidad, mientras nos quede palabra, el trabajo del lenguaje será testimonio donado, contra toda esperanza, a ese otro. En este gesto radica la necesidad de la poesía.
Juan Soros
Benito del Pliego
Editorial Baile del sol, 2009
Cinco años después de la publicación de Índice en la ya extinta (¿quizá en breve recuperada?) editorial Germanía, Benito del Pliego nos brinda un nuevo poemario. Según se informa en las “Notas, agradecimientos, dedicatorias” este libro viene a proyectar una relectura (reescritura en palabras de Marcos Canteli, prologuista del mismo) de textos escritos entre 1997 y 1999. Estaríamos, pues, ante un proceso de decantación de más de diez años. Si tomamos en consideración lo prolijo de estos tiempos editoriales, a nadie se le escapa la rareza del autor que nos ocupa: autoexigencia y contención. Dice Olvido García Valdés: “Hay una poesía que se podría llamar acumulativa, que ornamenta y ramifica y expande; hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación.” Esta bipolaridad podría servirnos para anticipar una instantánea de Merma. Frente a lo sumatorio, el poeta se inclina por la intensificación y desnudez. Así, términos como concisión expresiva, abstracción, ambigüedad, brevedad, centralidad de lo simbólico, servirían para caracterizar burdamente del libro. Ahora bien, si nos quedáramos sólo aquí, podríamos pensar que el texto se guarece (otro más) en un cierto intelectualismo sin emoción. Nada más lejos. Merma pone, a mi juicio, encima de la mesa tres asuntos importantes: la búsqueda encendida de un lenguaje coherente con el tiempo histórico que nos ha tocado vivir, una relectura abierta del concepto de realidad, y una readecuación del símbolo desde concepciones más amplias. Intentaré esbozar brevemente cada uno de estos temas. Javier Blasco en su introducción a la “Antología poética” de Juan Ramón Jiménez (en la edición de Cátedra, 1988) señalaba que “Si la poesía de esta época juanramoniana (se refiere a toda la obra posterior a “Diario de un poeta recién casado”) resulta más difícil, la razón de ello reside exclusivamente en el tipo de realidad de la que quiere dar cuenta; una realidad imprecisa y problemática, que exige una expresión también imprecisa: cuanto más exacta, más imprecisa”. Desde esta perspectiva Juan Ramón (nos expone el filólogo) se esforzaba por dejar fuera del poema todo aquello que pertenecía al ámbito circunstancial, dando como resultado la pura efusión lírica que se entregaba al lector libre de toda contextualización. No estaríamos, por tanto, ante una negación de la realidad, sino más bien ante una adecuación de las estrategias retóricas a la realidad circundante. Pues bien, en Merma Benito del Pliego parece seguir los mismos pasos del maestro de Moguer. Si esta posmodernidad se caracteriza (entre otras muchas categorías) por la síncopa, la yuxtaposición, la fragmentación, los dobleces de sentido, esta obra rearma de sentido las palabras con el fin de establecer un diálogo lateral con esa fragmentación. “Máquina azul, palabras. Memoria contra oxidación de tardes, tareas, tardanzas. Servicio de la lengua: manos contra apócopes; todo se echa a andar, tecleas.” Estaríamos, por tanto, delante de un texto que participa del entorno en el que vive, mas no desde la figuración al uso. Palpita aquí el segundo de los asuntos avisados al inicio de la reseña. Merma pone en cuarentena la concepción dominante de “realidad”. Lejos de la concreción, los paisajes que urden los poemas de Benito del Pliego son intersticios entre subjetividad y objetividad, se intuyen más que comprender, se reescriben en el propio acontecer individual y colectivo. Nadaríamos, pues, dentro de esa realidad líquida de la que tanto se habla hoy en día. Pero no quiero finalizar esta reseña sin detenerme en el que, también a mi juicio, constituye otro de los ejes vertebradores del libro: la centralidad del símbolo. Si Merma late en los pliegues de la razón y la emoción, en el rechazo frontal de la dualidad cartesiana, no es extraño que el asidero lingüístico más usado sea el “símbolo” en una triple dirección: siguiendo la estela vigotskiana de “categoría básica de la vida mental” (entendida como producto de historia social); tras las concepciones del ser humano como “homo symbolicus” donde todo lo simbólico posee un plus de significación, de arrastre hacia la acción individual y colectiva (el famoso “valor de supervivencia” que señalara Darwin); y por último por la senda de Sapir y su “condensación del símbolo”, carga de valor capaz de vehiculizar significados sociales distintos (saliencia). Benito del Pliego pone a jugar estas tres dimensiones simbólicas en cada poema, en cada verso, reivindica su potencialidad generadora y se esfuerza por despegar de las palabras esa capacidad de movilización e interactividad, dando como resultado un libro intenso, extraño, obstinado en su videncia. “Deseo de perderse, perfil del camino. Una confusión en la mirada determina un gesto. Adyacencia del error y del acierto; hasta aquí pasión, aquí vicio.” Buen libro ajeno a modas y marbetes más o menos prefabricados.
Ernesto García López
Ernesto García López
Antonio Jiménez Paz
Ediciones Baile del sol, 2008
Ediciones Baile del sol, 2008
Casi todo es mío tiene la fortuna de resultar un libro peligroso, en tanto que representa un formidable arsenal de pequeños artefactos de ingeniería poética cuya pólvora está prendida desde el primer hasta el último verso que componen las dos partes sobre las que se cimenta. Una vez dentro, no hay vuelta atrás.
La de Jiménez Paz no es ni mucho menos la poética de las certezas; se percibe en su palabra, eso sí, un arcano afán revelador, pero desde las conjeturas de un discurso logradamente elusivo, desde los siempre ambiguos vericuetos de la elipsis. Sería caer en un error de naturaleza reduccionista concebir cada página del libro como una teorización poemática sobre la desintegración del yo y de sus efectos colaterales. Tampoco es la suya esa tan manida retórica de la vacuidad, la del lenguaje de los que hablan nublado –en palabras de Quevedo- el lenguaje de aquellos que tan a menudo van a estrellarse en los páramos de la poesía inane. La suya, es una poesía que significa de otra manera. Participa de aquella otra posibilidad de génesis textual que consiste en socavar el orden tradicional de la escritura, desarticulando -en gran parte de sus versos- elementos léxicos, sintácticos o bien semánticos para convertir el corpus temático del libro en un exquisito sistema de trampas ideadas a partir de los artificios de la disociación. Para tamaña empresa tiene que existir en el poeta una voluntad de ruptura, de desarmonía, una intención de desaliviarnos, y este es precisamente el juego apocalíptico al que nos invita Antonio en el transcurrir de la lectura de su libro, por un camino que, sin embargo, está meticulosamente ordenado, armonizado, en fondo y forma a través de la contención y la condensación, respectivamente.
Ya en la primera parte del libro, integrada por poemas cuyos primeros versos repiten siempre la misma fórmula anafórica de valor potencial “fuera o fuese”, da la impresión de que Jiménez Paz se acogiera a uno de los preceptos que recoge Aristóteles en su Poética: No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder. La segunda parte se nos abre con un título, Érase una vez y lápiz, que a nuestro parecer, y sin caer en la exageración, bien pudiera resumir la Historia de la Literatura; es un octosílabo redondo, toda una poética, toda una declaración de intenciones, y opuesta a tantas vanilocuencias retóricas, que sin duda es de agradecer la belleza y la lucidez que a un mismo tiempo rezuma ese verso titular.
Dice Octavio Paz que el acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y se confunden. Dice que por la palabra poética (...) el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es, al mismo tiempo, éste y aquél, él mismo y el otro.
Estas son las sutiles armas de la otredad con las que Jiménez Paz se ha ejercitado a lo largo de todo su libro. Más que nunca entre sus versos el yo es un otro. Por eso quiero insistir y recalcar que en su obra importa poco la veracidad del yo, ese yo que desafortunadamente resulta ser siempre la obsesión primera y última de un vampírico grupo de leedores. Lo indiscutiblemente relevante, y lo que convierte a Casi todo es mío en una muy cuidada pieza de arte, es la verosimilitud de la expresión poética, y esto es algo que Antonio Jiménez Paz consigue de forma plausible con fingimiento y táctica (doctrinas ambas de Pessoa, uno de los poetas que da presentación a su libro, junto con Dylan Thomas y Antidio Cabal).
Estos juegos especulares del yo, también le sirven para llevarnos por un discurso poético que explora y reflexiona sobre otras materias y sustancias que transcurren desde el erotismo y sus carnalidades, hasta las filosofías del ser y sus claroscuros ontológicos. En este aspecto, la elaboración de las metáforas y de las imágenes poéticas nace de los más aprensibles y concurrentes elementos de la cotidianeidad, sin degenerar en esas abstracciones “inefables” con las que nos narcotizan tantos bardos filosofones. Extraemos algunos versos sueltos, como muestra: A solas sorbo el café más oscuro de las sobremesas, / el trago químicamente impuro de todos los vaivenes (...); qué lástima / el mar / siempre en las afueras (...); Calle arriba. /Calle abajo. / Calle imposible. // Tres veces / ruido (...); La luz convierte en mariposa / lo que la noche en animal acorralado.
Sin embargo, si hubiera que destacar entre muchos, un logro que sirva para definitivamente apostar por la valía de este poemario, ese es -a nuestro modo de ver- el concienzudo ejercicio con el que Jiménez Paz aborda el acto mismo de la escritura, la escritura que tematiza la escritura, o lo que es lo mismo, su particular propuesta metaescritural a través de la cual incide una vez más en su poética de desnombrar y desnombrarse para ahondar más allá de la corteza lingüística: Dime tú si adivinas designios en las manos de quien te escribe / o en las manos de quien a mí me escribe (...); éste es el dilema: escribirte o escribirme. // Y éste el enigma: / cómo escribirme que yo no escriba, / dónde escribirte que nadie lea (...); Mientras el lápiz escribe / me consumo.
Tina Suárez Rojas
La de Jiménez Paz no es ni mucho menos la poética de las certezas; se percibe en su palabra, eso sí, un arcano afán revelador, pero desde las conjeturas de un discurso logradamente elusivo, desde los siempre ambiguos vericuetos de la elipsis. Sería caer en un error de naturaleza reduccionista concebir cada página del libro como una teorización poemática sobre la desintegración del yo y de sus efectos colaterales. Tampoco es la suya esa tan manida retórica de la vacuidad, la del lenguaje de los que hablan nublado –en palabras de Quevedo- el lenguaje de aquellos que tan a menudo van a estrellarse en los páramos de la poesía inane. La suya, es una poesía que significa de otra manera. Participa de aquella otra posibilidad de génesis textual que consiste en socavar el orden tradicional de la escritura, desarticulando -en gran parte de sus versos- elementos léxicos, sintácticos o bien semánticos para convertir el corpus temático del libro en un exquisito sistema de trampas ideadas a partir de los artificios de la disociación. Para tamaña empresa tiene que existir en el poeta una voluntad de ruptura, de desarmonía, una intención de desaliviarnos, y este es precisamente el juego apocalíptico al que nos invita Antonio en el transcurrir de la lectura de su libro, por un camino que, sin embargo, está meticulosamente ordenado, armonizado, en fondo y forma a través de la contención y la condensación, respectivamente.
Ya en la primera parte del libro, integrada por poemas cuyos primeros versos repiten siempre la misma fórmula anafórica de valor potencial “fuera o fuese”, da la impresión de que Jiménez Paz se acogiera a uno de los preceptos que recoge Aristóteles en su Poética: No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder. La segunda parte se nos abre con un título, Érase una vez y lápiz, que a nuestro parecer, y sin caer en la exageración, bien pudiera resumir la Historia de la Literatura; es un octosílabo redondo, toda una poética, toda una declaración de intenciones, y opuesta a tantas vanilocuencias retóricas, que sin duda es de agradecer la belleza y la lucidez que a un mismo tiempo rezuma ese verso titular.
Dice Octavio Paz que el acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y se confunden. Dice que por la palabra poética (...) el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es, al mismo tiempo, éste y aquél, él mismo y el otro.
Estas son las sutiles armas de la otredad con las que Jiménez Paz se ha ejercitado a lo largo de todo su libro. Más que nunca entre sus versos el yo es un otro. Por eso quiero insistir y recalcar que en su obra importa poco la veracidad del yo, ese yo que desafortunadamente resulta ser siempre la obsesión primera y última de un vampírico grupo de leedores. Lo indiscutiblemente relevante, y lo que convierte a Casi todo es mío en una muy cuidada pieza de arte, es la verosimilitud de la expresión poética, y esto es algo que Antonio Jiménez Paz consigue de forma plausible con fingimiento y táctica (doctrinas ambas de Pessoa, uno de los poetas que da presentación a su libro, junto con Dylan Thomas y Antidio Cabal).
Estos juegos especulares del yo, también le sirven para llevarnos por un discurso poético que explora y reflexiona sobre otras materias y sustancias que transcurren desde el erotismo y sus carnalidades, hasta las filosofías del ser y sus claroscuros ontológicos. En este aspecto, la elaboración de las metáforas y de las imágenes poéticas nace de los más aprensibles y concurrentes elementos de la cotidianeidad, sin degenerar en esas abstracciones “inefables” con las que nos narcotizan tantos bardos filosofones. Extraemos algunos versos sueltos, como muestra: A solas sorbo el café más oscuro de las sobremesas, / el trago químicamente impuro de todos los vaivenes (...); qué lástima / el mar / siempre en las afueras (...); Calle arriba. /Calle abajo. / Calle imposible. // Tres veces / ruido (...); La luz convierte en mariposa / lo que la noche en animal acorralado.
Sin embargo, si hubiera que destacar entre muchos, un logro que sirva para definitivamente apostar por la valía de este poemario, ese es -a nuestro modo de ver- el concienzudo ejercicio con el que Jiménez Paz aborda el acto mismo de la escritura, la escritura que tematiza la escritura, o lo que es lo mismo, su particular propuesta metaescritural a través de la cual incide una vez más en su poética de desnombrar y desnombrarse para ahondar más allá de la corteza lingüística: Dime tú si adivinas designios en las manos de quien te escribe / o en las manos de quien a mí me escribe (...); éste es el dilema: escribirte o escribirme. // Y éste el enigma: / cómo escribirme que yo no escriba, / dónde escribirte que nadie lea (...); Mientras el lápiz escribe / me consumo.
Tina Suárez Rojas
