VISIONES

Poesía escogida 1960-2005 (Edición bilingüe y traducción de Luz Gómez García)

Mahmud Darwix
Ed. Pre-Textos

Mahmud Darwix (Birwa, Palestina, 1941) es, probablemente, con Adonis, uno de los más destacados poetas actuales en lengua árabe. Es la suya una escritura que se interroga constantemente a sí misma, para la que no caben etiquetas apresuradas. Y la primera etiqueta de la que tenemos que desprendernos, al emprender su lectura, es la de "poeta palestino", no porque la obra de Darwix deje de estar incardinada en la historia y en el sufrimiento de su pueblo (valga como ejemplo el libro Estado de sitio, del cual esta antología nos ofrece una buena muestra), sino porque Darwix ha comprendido que un poeta moderno no puede pretender encarnar sin más la voz del pueblo. Toda toma de conciencia implica un diálogo que haga justicia a las víctimas pero que no pretenda suplantarlas. Quien se erige en portavoz del otro añade a la violencia que ya sufre otra violencia más insidiosa, la que pretende reducir las palabras plurales de la multitud a un monólogo que se imponga por la sola fuerza de su capacidad de persuasión retórica. El poeta que habla en estos versos no ignora a sus enemigos, pero sabe que hay una identidad común que desafía toda oposición pensada en categorías inamovibles: "Vosotros, los apostados en el umbral de las casas,/ largaos de nuestras mañanas,/ necesitamos creernos/ seres humanos como vosotros". La violencia se apodera de tal modo de la realidad que no cabe ignorar sus huellas aunque se crea en la dignidad de la lucha: "El dolor:/ que la señora de la casa no tienda la colada/ por la mañana, que se conforme con lavar esta bandera".
Hablar de diálogo nos proporciona una clave importante para entender la poesía de Darwix, no sólo por el recurso a formas dialogadas en poemas como Contrapunto (que evoca la figura del también palestino Edward Said), sino porque, al escribirse, el yo reconoce su propia insuficiencia. Y el yo es insuficiente, entre otras cosas, porque no hay conciencia del yo que no sea al mismo tiempo conciencia de un tú, hipotético o real. Y viceversa: "En cada "tú" hay un yo,/ yo soy el tú interpelado, no cabe exilio/ si yo te soy. No cabe exilio/ si tú me eres". La identidad personal y colectiva es una inquietud constante ("Y tengo dos lenguas/ pero he olvidado con cúal sueño"). Dicha inquietud nace, al menos, de una doble perplejidad, la perplejidad ante la propia historia del pueblo palestino y la perplejidad de la propia escritura que, aun cuando se nutre de la propia biografía, no puede evitar hablar desde un yo fantasmal. Un yo que, sin embargo, se reencuentra consigo mismo (aunque sólo sea provisionalmente) en la memoria, en la compañía de los seres y las cosas que tejen la urdimbre cotidiana: "Doy, como una ventana, a lo más mío".
Uno de los aspectos más destacados de la escritura de Darwix es el interés por la composición que se hace más evidente en el gusto que muestra el poeta por el poema de cierta extensión (algo a lo que no es ajena la tradición poética árabe). Si todo poema logrado no puede concebirse sino como una totalidad, la manera que Darwix tiene de dar forma a esa totalidad resulta rara vez transparente: destaca en él una composición cuidada pero a la vez muy compleja, que convierte la coexistencia de materiales en apariencia heterogéneos y el fragmentarismo en paradójicos componentes de la unidad del texto (una técnica de composición que resulta muy moderna pero que, a la vez, entronca con la casida de la poesía clásica árabe, en la que una fecunda tensión entre el todo y las partes resulta perfectamente compatible con una estructura nada azarosa).
Poeta del erotismo y de la historia, de lo personal y de lo colectivo, Darwix transfigura lo concreto, los detalles más nimios, en materia poética. En lo concreto se juegan las grandes cuestiones metafísicas. Así escribe el poeta con dolor y con ironía "Los soldados calculan la distancia entre el ser/ y la nada/ con la mirilla del tanque". Pero junto con la materialidad de los cuerpos, de los paisajes, de los objetos, el escritor sabe que debe mirarse también en esa nada, en esa realidad aparentemente sin peso que constituyen las palabras: "no son sino mi lengua. Soy lo que dijeron las palabras:/ Sé/ nuestro cuerpo/ y encarné su voz. Soy lo que/ dije a las palabras: Comulgad en mi cuerpo [...]"

José Luis Gómez Toré

El libro del viento

Diego Vaya
Ed. Rialp. Accesit Adonais 2007

El sevillano Diego Vaya (1980) nos ofrece, tras Las sombras del agua (2005) y Un canto a ras de tierra (2006), un sugerente libro, acreedor de un accésit del último premio Adonais. Su título, El libro del viento (que, por cierto, se encuentra por debajo de los contenidos), nos lleva a pensar en un cierto apego por el mundo pre-científico, al seguir la secuencia de los cuatro elementos reflejados en los títulos de sus libros: agua-tierra-viento-(fuego).

Lo que en primer lugar llama la atención es la continuidad y a la vez la ruptura con su anterior entrega. Ruptura evidente, tanto en lo formal (el Canto estaba formado por poemas en prosa a los que se había suprimido la puntuación) como en lo temático, pero continuidad en cuanto a que el autor sigue un proceso lógico: corte del cordón umbilical con lo trascendente-aprendido-necesario (Canto); llegada, no a lo intrascendente, pero sí a lo terrenal-inagotable, al puro devenir que todo lo conforma (Libro). De ahí la continua referencia a la semilla, origen de más y más semillas iguales, lo mismo que nosotros (“hacia los que los árboles elevan / las huérfanas semillas que antes fueron”).

Nos atrevemos a interpretar que este “continuo devenir” se materializa en el viento, mientras la inmovilidad sería el aire sin más, que todos necesitamos. El viento es lo que nos perturba, lo que no comprendemos bien por qué está, sin lo que podíamos vivir con placidez. No tanto el dolor como la molestia, no la muerte definitiva (que está casi ausente del libro, lo que conforma un gran logro) sino nuestras muertes diarias, que sobrellevamos como bien podemos. Esta inquietud tiene sus mejores resultados en el primer poema (estupendo esto: “pudiendo hablar de aquello que no hiciste mejor, / con precisión de cirujano experto, / que de lo que has vivido”, aunque lo siguiente suena un poco impostado por la excesiva herencia de Vallejo) y en el que empieza “Templa el mundo su forma cristalina”, a nuestro entender el mejor de todo el libro: preciso pero sugerente, leve pero profundo, tenso pero fluido, magnífico.

Otro motivo de desdicha es el de tener que participar en una cotidianeidad sin significado, un trabajo que, más que dignificar, deshumaniza (“de quien vive, aunque solo lo sepa por su sueldo”, materialización de la fatiga), con todo el aislamiento que supone integrarse en una tarea que, además, no aporta nada al individuo (“Llevo días y días encerrado”) y que le resta tiempo en su labor de autoconocimiento (“apenas conocemos quiénes somos”).

En fin, para escapar del dolor de ser un solo ser (hay un continuo enfrentamiento uno-todos, una búsqueda de los otros, inexistentes si no fuera por el amor) el poeta decide entregarse al ciclo, al transcurrir, al saber a ciencia cierta que formamos parte de algo que ni se crea ni se destruye, (“la certeza feliz / de haber formado parte de otro ser”; “y mi madre ha dejado de ser hija”), y que, en el fondo, no tenemos nada y somos precindibles (pero el aire nos cobija: “Voy descalzo. / Dejaré como herencia / mi desnudez”).

En la estirpe de los poetas de la precisión, de la “desesperación correcta” que quería Cioran (siempre con el César Vallejo de los Poemas póstumos como referente), Vaya huye en todo momento del patetismo y de lo anecdótico, logrando un máximo de subjetividad con el mínimo de individualidad, uno de los grandes retos de la poesía en este siglo XXI. La reutilización del tópico, con nuevo aliento (con algún desfase como la visión totalizadora de la amada o la visión posromántica del mundo en continua lucha con el yo), el escalofrío de la elipsis en “Los oigo sobre todo por la noche”, los encabalgamientos sabios (“¿Te duele?, ¿Cuánto falta?, ¿Habrá algo luego? Nada / más”) nos van revelando que nos encontramos ante un libro de altura y profundidad, de resistencia ante la cortedad del decir, y ante un autor que, tanto aquí (su mejor obra hasta el momento) como en su anterior poemario, Un canto a ras de tierra, se nos revela como una de las (no escasas, pero desgraciadamente tampoco numerosas) promesas más firmes de la nueva poesía en nuestro país.

Más allá de algún poema menos significante (“Aquí la tierra es buena” , “Lo has visto muchas veces”, “Me interrumpiste: con tu voz hacías...”) que añade poco al sentido global del poemario, nos encontramos ante un libro en el leernos, en el que ver nuestro reflejo momentáneo, como narcisos en los ríos aunque estos “sepan / siempre hermanarse con el mar”. Un libro para vivir con la certeza indemostrable, “como si otro existiese en algún sitio”.

© David Leo García

El pez goloso de tu lengua

Fernando Reyes
Ed. Libera
México 2007

“Ritmos encantatorias a 2 lenguas y 4 labios”
Ya lo anotaba el cantautor y poeta español Joaquín Sabina “Lo bueno de los años es que curan heridas, lo malo de los besos es que crean adicción”. De forma similar lo sentencia un proverbio chino: “Un beso es como beber agua salada, bebe y tu sed aumentará”.

El lector que se sitúa frente a El pez goloso de tu lengua (Ediciones Líbera, México, 2007) percibe a un devoto turbado por la pasión del beso. Del besuqueo rampante desenfrenado todo por completo, al manso y tierno beso que comienza en el atisbo de cuatro ojos y rueda hasta el alma.

Fernando Reyes con una voz lúdica, irreverente y altamente sonora, nos ofrece 32 besos distintos cristalizados en esta bitácora-poemario que debe ser libro de cabecera para los “besólogos de corazón”. Reyes se hace un lugar en este movimiento del “besismo literario”, un espacio para sentarse a la izquierda de Béquer con su “beso búsqueda” y a la derecha de Cortázar con su “beso aliterante” en homenaje a su inmemorial capítulo 7 en Rayuela.

Ya desde los tiempos de la Biblia se encuentran cerca de 40 sugerencias -tan sólo en el Antiguo Testamento- donde se describe perfectamente al beso… Pero aquí el autor retoza con las palabras y las vuelve una verdadera exploración docta de las posibilidades del beso. Reyes, no repara en que cuando dos personas se besan intercambian una media de 40.000 parásitos y más de 250 tipos de bacterias. Para él, los besos se perciben desde el interior para plasmarse en una hilera copiosa de sensaciones.

Besos que incitan la devoción a la amada. Como una lluvia sensorial con extensiones receptivas intensísimas. Una fiesta que se campea en el placer del tacto y la búsqueda de las humedades del “otro”. Afirmando que el goce de la vida también se encuentra en la regocijante degustación de otros labios y en la pesquisa de “el pez goloso de otra lengua”.

La delectación pues, deviene de este sobrepasar los sentidos a fibras íntimas. Donde la juventud deja de ser sólo una poética del beso para convertir los besos en un diario camino posible sin itinerario en la avenida del tiempo.
Poemas que muestran el magistral movimiento de la lengua que se mueve con sapiencia sin contar ninguna historia. Besos que rompen la rutina, la intimidad supuestamente valiosa del beso por sí mismo; besos mágicos, besos que adoptan la postura más picassiana posible. Besos de apetito voraz que se dan sólo con lo ojos y que -sin permiso, mejor-, como en su “beso ocular”.
Caricias labiales y lengua paladares que, como anotaba el filósofo y escritor español Unamuno “…vienen riendo, luego llorando se van, y en ellos se va la vida, que nunca más volverá”. Tal vez por ello Reyes oficia el acto de la transfiguración de lo evocado. Salva lo fugaz del beso nombrándolo. Nombrar así se vuelve el encantamiento de sus suculentos y jugosos roces. El espíritu de su besología se torna cuerpo por la elisión y la alusión. Viviendo para anhelar con frenesí el estado del beso genuino.

Entonces su palabra clave puede ser recordar, su poética del beso: metaforizar el instante físico tangible a una intangibilidad de los cielos y los abismos, la metamorfosis de sus realidades a su afirmación más insondable.

Explorando desde uno de los recipientes más escabrosos: la boca, Fernando Reyes tiene, como los buenos poetas, un pie en la tradición y otro en la modernidad. Se asiste de aliteraciones como en el “beso sucio” que llevan a una eufonía que estruja al oído y comprueba que buscando y siguiendo la melopea se pueden crear atinadas metáforas. Actitud creadora experimental, que no está peleada con lo sublime.

El dominio del espacio, de la página en blanco con la disposición topográfica de sus versos, el juego que detona la continuidad chirriadora de una palabra con otra, como en el “Beso esternocleidomastoideo”, o el desfragmentación de palabras como en el elegante “beso en red dado” son muestra de su reiteración intencionadamente displicente.
Ya Octavio Paz lo asentó antes: “Un mundo nace cuando dos se besan”. “El pez goloso de tu lengua” es una reverencia magnífica ante la música, los ritmos encantatorios de la lengua, los labios, toda la cavidad maxilar y “los toboganes del cuello o los hombros”. Un jardín de ósculos con luna, su mar y su aljibe de alguien que se sabe coleccionista y buscador de todos ellos para que no escapen de la memoria fastidiosamente infiel.
Veneración constante por el concierto del tacto, de la indagación sempiterna de esos besos que se esconden en el aire, que se ocultan en un rompecabezas de posibilidades negadas.
Un poemario que sugiere por el rítmico y sinuoso galopeo de las palabras un viaje cadencioso por el siempre acuoso beso, en el que no leemos los besos del autor, sino que nos vamos leyendo y al mismo tiempo, escribiendo nuestra esencia del humano beso, porque curiosamente somos el único animal que al copular puede besarse.

Un yo lírico transfigurado en sentidos hiper erizados como en la etapa oral donde la boca es la zona erógeno preminente y pone en movimiento los labios, la lengua y el paladar en una alternancia rítmica que se aleja de lo trágico y la lógica. Escurriéndose más por la risa y la imaginación. Un poemario de un amante buscador de sazonados besos, su invitación a desarrollar el “buen besante” que llevamos dentro, del “tímido besante” que aún no ha girado en 360 º su lengua o labios al sumergirse o bucear en la boca de su amante.

Poemas que invitan a despertar una propia “besología”. A no sólo activar 12 músculos faciales mientras se da un beso en la mejilla, sino mejor un beso en la boca para utilizar 34. Besos que incitan a no esperar al tiempo e ir corriendo en círculos zigzagueantes por la boca que nos recuerde el sabor de lluvia y dulce tierra regada. Para invitarnos a asir el beso como arcilla, como barro, darle sabor a conversación nocturna, darle amplitud kilométrica de besos… de diluvios de besos y más besos.

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© Alejandro Campos Oliver

Calor

Manuel Vilas
IV Premio de poesía Fray Luis de León
Ed. Visor

A primera vista Calor, el nuevo poemario del poeta aragonés Manuel Vilas que mereció el premio Fray Luis de León 2007, se asemeja a una mirada construida con muchas miradas sobre una realidad social que se hace íntima. Desde ese punto de vista, el libro sería como un vistazo al estado espiritual de una sociedad o de un país, España, en este caso (por cierto ese es también el título de su última novela) si no fuera por que la preocupación sin dejar de parecer general, llega desde lo particular, desde lo personal. Vilas desarrolla esto por medio de un recurso tan eficaz como escasamente aprovechado en nuestra tradición poética: el Monólogo dramático de personajes, en este caso a veces coincidentes con el nombre del poeta, a veces complementarios, a veces incluso contrarios; las vidas tristes, alegres, pobres, que podría haber sido y no fue, las vidas que tal vez ha sentido Manuel Vilas a lo largo de sus recuerdos y ficciones, de sus pesadillas y deseos.
Es curioso ver que en algunos poemas (por ejemplo HU-4091-L o Fraternidad) la inspiración que podría ser whitmaniana, va derivando, casi desde el primer momento, hacia un rictus donde la ironía y un raro desapego masoquista campan a sus anchas. Es como si el poeta se rindiera a la imposibilidad de volver a nombrar el mundo, y con ello en cierto modo lo nombrara. Algo así como si a un sacerdote se le apareciera su profeta y le dijera que todo ha sido una broma, que ya está, que se vaya a casa, dejándole allí, con una fe sin fe (sin apariencia de fe), predicando.
A veces la dinámica del discurso se apodera del personaje, como en el caso de los poemas Cocaína o Amor mío, y lo transforma en una marioneta sin ventrílocuo, desbocada y al mismo tiempo ahíta en su corriente de conciencia; una especie de Anne Sexton sin demasiada convicción para suicidarse. Precisamente por que no hay nada que decir pero tampoco hay nada que hacer más que decir, las afirmaciones se contradicen, las certidumbres se alejan de las verdades y a la belleza flaca, todo le salen pulgas; pulgas poéticas.
Para eso estamos aquí: para decirlo, parecen gritar al lector los poemas que corren como fábulas carverianas en el escenario de la imaginería urbana española, zaragozana, barbastrense. Los poemas han muerto: Viva la poesía (lo que nace de la afirmación contraria). El poeta toma voz para hacer crecer la voz, Amaré y no seré responsable, Qué solo estoy yo aquí en la tierra, El mundo es veneno, el mundo me da la vida terrena. El otro resulta ser todos pero la flor amarilla es como decía Caeiro, sólo una flor amarilla vista por primera y última vez. A diferencia del heterónimo de Pessoa que declaraba no sentir la más mínima melancolía por ello, para Vilas la flor (llámese margarita, Zaragoza o lo que sea) es tan inaccesible, tan asombrosa, tan triste... Guste o no, sería interesante que mucha de la poesía española actual tuviera la frescura de Calor.
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© Miguel Ángel Gara

Junio // El canto del gallo // Reojos // Los otros

Literaturas.com

VISIONES

Todos los rostros del pasado

Francisco Brines

Antología poética
(selección y prólogo de Dionisio Cañas)
Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores, 2007

Francisco Brines (Valencia, Oliva, 1932) es, junto a autores como José Ángel Valente o Claudio Rodríguez, uno de los nombres fundamentales de la poesía del medio siglo. La presente antología, preparada por Dionisio Cañas, buen conocedor de su obra y autor de Poesía y percepción, uno de los primeros estudios importantes sobre el poeta, es una buena ocasión para acercarse a una escritura que, pese a su tono elegíaco, constituye una intensa y dolorosa declaración de amor a la vida.
Acierta Dionisio Cañas en el prólogo al señalar dos elementos fundamentales en la escritura del valenciano como son el espacio fundacional de Elca y la conciencia de una naturaleza que es a un tiempo eterna y perecedera, ya que vida y muerte se revelan, a la postre, como dos aspectos de una misma corriente. El espacio fundacional remite asimismo a un tiempo, la infancia, que tiene la consistencia espacial de un lugar de permanencia (ya que, si en la edad adulta, el rápido paso de los años destruye toda esperanza de una morada duradera, en la infancia tiempo y espacio se hacen uno, hasta el punto de que lo temporal es más un estar que un transcurrir). La niñez y los espacios de la infancia se funden en el mito del paraíso perdido. El yo adulto, que se sabe mortal, busca en el espejo del recuerdo (como Juan Ramón a su niñodiós de Moguer) al niño que fue, un ser semejante a los dioses puesto que vivía ignorante de la muerte.
El mayor logro de la poesía de Francisco Brines es probablemente la capacidad de transmitir, junto con el lamento elegíaco, la celebración a la vida que se pierde a cada instante. Esta visión a la vez luminosa y oscura es la que otorga su tono inconfudible a los poemas de El otoño de las rosas, probablemente el mejor libro del autor (no es casualidad que los dos libros mejor representados en esta antología, por el número de poemas recogidos, sean precisamente el citado y Palabras a la oscuridad, otro poemario imprescindible pues supone la confirmación y la madurez de la voz poética después del deslumbramiento inaugural de Las brasas).
La antología de Cañas recoge buena parte de los poemas más significativos del escritor valenciano. Como es inevitable, los lectores de Brines no dejarán de echar en falta alguno de sus textos preferidos. No hubiese estado de más que, como botón de muestra, Cañas hubiera incluido alguno de los textos satíricos de Aún no. Personalmente, me hubiese gustado que estuviera también representado el libro Materia narrativa inexacta, al menos con "La muerte de Sócrates", un espléndido poema moral y político que no deja de arrojar luz sobre la posición del autor frente a la llamada poesía social. Pero, si no se puede pedir a una antología que coincida con las preferencias personales de sus posibles lectores, sí cabe exigirle una selección rigurosa, basada en criterios tanto estéticos como de representatividad. Y esta antología cumple con holgura dichos objetivos.
No quisiera dejar de comentar tanto el acierto del título (que no sólo coincide con el de uno de los poemas imprescindibles de Brines sino que también logra resumir buena parte de su mundo poético) como la sabia elección del poema inicial, "El porqué de las palabras". Éste, uno de los pocos poemas metapoéticos de su autor, nos muestra la ambivalencia de una voz que confiesa "No tuve amor a las palabras" pero que debe admitir también: "Debí amar las palabras;/ por ellas comparé, con cualquier dimensión del mundo externo:/ el mar, el firmamento,/ un goce o un dolor que al instante morían;/ y en ellas alcancé la raíz tenebrosa de la vida". La escritura de Brines, que descubre por doquier signos de la muerte y del tiempo destructor, es también la renovada defensa de un carpe diem que no es un tópico literario sino el emocionado testimonio de una convicción vital.

© José Luis Gómez Toré

Satisfacciones de esclavo

Alicia González
Premio de poesía León Felipe

Ed. Celya

Satisfacciones de esclavo es un libro que parte de una inspiración erótica ya visible desde su mismo e inquietante título pero que se hace patente en su interrogante comienzo, invocando y ubicando al lector con la pregunta esencial del erotismo ¿cuántas veces hicimos nuestro / el cuerpo de otros? Esa antropofagia, ese vampirismo que supone la seducción, se despliega en este largo poema en destellos de oscuridad, en sombras resplandecientes a lo largo de sus escabrosos valles y de sus pavorosos riscos de palabras.
Tengo ganas / de que la moral se adormezca. Clama un desconocido (o enmascarado) personaje al que parece dirigirse la poeta. Los versos de Satisfacciones de esclavo amenazan con romper los sellos del desenfreno pero, aunque el lector congestionado por la curiosidad pudiera desearlo, el ángel tutor que le guía en esta aventura literaria no llega a soplar la séptima trompeta. Y eso es porque todo erotismo lleva acompañado de un punto de dolorosa tensión, de contención a pesar de, para esquivar lo que contribuye a hacerlo sobrevivir como posibilidad. La génesis y el motor del erotismo es la insatisfacción, la ausencia de plenitud, por eso el erotismo resulta, como germen o, al cabo, como fruto, tan pródigo en obras artísticas.
Hay en Satisfacciones de esclavo una dialéctica sinuosa que recuerda a los laberintos de la seducción, y que vela una relación ama-esclavo o esclava-amo donde no se acaba de saber, ni tampoco importa, dónde empieza el placer y dónde el dolor, y tal vez se podría decir que toda poesía o todo sentimiento poético no es más que ese sentir dolor por el placer y viceversa.
El desarrollo del poema nos cuenta una historia sin contarla con imágenes audaces, a veces dignas del Cantar de los cantares: “En la hogaza de corazón.”, “Amamantar de nubes”, “Seremos ciruelos” pero al mismo tiempo el personaje narrador que se confunde con la poeta amonesta con interjecciones continuas a su amante o al objeto, podríamos decir, de sus amorosos reproches ¡Allá!, ¡Me entrego!. Es ese canto de la ida y de la vuelta, de las Amistades peligrosas, del “¡ya no es mi vida!” que proclama en pleno éxtasis silente el marinero descreído, inspiración (consentida o no) de estos versos. Son las “dioptrías del exceso”, como se llega a deciren una ocasión, las que difuminan al espectro del amante, las que precipitan en un goce que no se puede, al cabo, consumar.
Pero a pesar de todo, el personaje de este libro busca el amor. “Te hablo del amor y de la naturaleza de las rosas.” espeta a su intangible oyente, a su invisible lector. Recordar que “cada piel encuentra su textura / sumergida en un mar de piel.” Es la virtud, que en los estribillos del poema genera ese límite no alcanzado hasta, tal vez, en el instante cumbre lograr la consumación que, luego, irremediablemente se perderá, se olvidará, será demasiado tarde, siempre tarde, como la espuma es demasiado tarde en la ola.
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© Miguel Angel Gara

Abril // El canto del gallo // Reojos // Los otros

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VISIONES

EL PLACER DE LAS PALABRAS

El arte de la pobreza.
Diez poetas portugueses contemporáneos

Edición y traducción
José Ángel Cilleruelo
Maremoto, Málaga, 2007

Como excelente conocedor de la lírica portuguesa que es, el poeta, ensayista, narrador y traductor José Ángel Cilleruelo (Barcelona, 1960) de nuevo nos abre la puerta indispensable de la traducción para darnos la oportunidad de acceder a la obra de diez poetas contemporáneos lusos.

El arte de la pobreza es un título que nos llama un poco la atención y que el autor explica en su breve, pero clarificante prólogo: “El concepto de “pobreza” que convoca el título de esta antología no se refiere, evidentemente, a una mera cuestión expresiva, ni tampoco a una reivindicación de corriente literaria alguna, sino al hecho de compartir la idea de la pobreza como condición y esencia de la experiencia estética del poeta contemporáneo.”

Con estas premisas, José Ángel Cilleruelo reúne En el arte de la pobreza a diez poetas representantes de tres épocas generacionales diferentes. Desde la de los años 60 y los 70 –a juicio de JAC unas de las épocas más brillantes del siglo-, hasta la generación de los 90, pasando por la de los 80 que -y siempre en palabras del traductor- “a pesar de la gran efervescencia poética, de la gran fertilidad inicial, no cuajó en un movimiento literario relevante, se disgregó como una tormenta de verano dejando en el cielo […] nubes dispersas sin relación entre ellas.”

Los poetas antologados cronológicamente por JAC son: Fátima Maldonado, Fernando Guerreiro, Carlos Poças Falcão, Gil de Carvalho, José Antonio Almeida, Jorge Gomes Miranda, Rui Pires Cabral, José Miguel Silva, Daniel Faria y Manuel de Freitas.

La intención de la mayoría de las antologías es poner debajo del foco a un puñado de autores que, en gran parte, permanecen oscuros fuera del ámbito desde donde desarrollan su labor. Y a esto contribuyen, más que cualquier otra cosa, las traducciones. En este caso, El arte de la pobreza.

A tenor de lo que se nos explica en la concisa y sin embargo clarificante introducción biobibliográfica que JAC pone al frente de la selección de poemas de sus antologados, muchos de éstos no son dentro del territorio portugués unos desconocidos. Pero sí que algunos de los nombres que aparecen en esta antología llegarán a ponerse debajo de ese foco que servirá quizá, más que para iluminarlos a ellos, para iluminar al lector español.

Entre los diez seleccionados, como ocurre en toda antología que se precie, hay poetas destacables, de cierto interés o simplemente prescindibles. No quiero hablar aquí de éstos últimos. Me centraré únicamente en aquéllos que suavemente y sin prisas me han encerrado en un mundo de palabras que he admirado, envidiado y querido hacer mías.

Empezaré subrayando a la poeta –desgraciadamente la única mujer que es seleccionada- que abre esta antología, Fátima Maldonado (1941). La poesía de Fátima Maldonado es visceralmente corporal, carnal, elaborada, excesiva. Marcada siempre con tal fuerza y apasionamiento que ni un verso de sus poemas nos puede dejar indiferentes. La selección de poemas que de ella hace JAC, es excelente. La falta de espacio me impide reproducir algunos fragmentos de éstos, pero, aunque todos son incuestionables, apunto algunos títulos: “Piscis/7”, “Paneles de Vigilancia”,”Lamento de Mariana Alcoforado por el Marqués de Chamilly”…

Carlos Poças Falcão (1951), creador de una poesía filosófica y mística, compuesta a golpe de palabras en las que, por un lado, impera el “ritmo arcaico del mundo, y por otro construye su verbo –como nos dice su antólogo-“del silencio y de la pobreza de la experiencia artística”. Señalo dos poemas particularmente emotivos incluidos en la selección: “El cuarto” y “Las materias”.

Jorge Gomes Miranda (1965), para muchos autor de una de las obras más importantes de la poesía portuguesa contemporánea, se nos presenta como un poeta cercano a lo que aquí se dio en llamar en su tiempo poesía figurativa. En sus poemas, que pasan por varías fases, se ve la atracción por la vida familiar, por el descubrimiento del amor, de la ciudad, por la belleza no suficientemente apreciada que hay en la vida cotidiana, para terminar –qué gran poeta con una obra tan extensa como la suya no lo haría- : “en la contemplación de un mundo al que se juzga con rigor y acritud”.

En la poesía de Rui Pires Cabral (1967) impera la vida. Su poesía recorre los lugares marcados por la memoria y la distorsión que, tantas veces, ésta produce tras el paso del tiempo. Paisajes de adolescencia, urbanos –Lisboa y algunos lugares europeos- nos son aquí ofrecidos en un estilo que gusta de la elipse, quizá para imponer un ritmo al lenguaje más personal, de acuerdo con sus exigencias interiores.

Por último destacaré a Manuel de Freitas (1972). Autor de más de una decena de libros, parece ser que ocupa un lugar aparte dentro de la poesía portuguesa. Afiladas lenguas –que se escuchan a ambos lados de la frontera y sin que nadie niegue su valía poética- aseguran de su “atracción” por la manipulación. Esto no debe mermar su obra, que, como hemos dicho antes, es extensa e importante. Su lirismo poético, realista, fuerte, cercano a las experiencias urbanas y biográficas, nos hace caer rendidos ante el poder de la palabra. Ante el poder de la poesía. Y de eso se trata.

© Herme G. Donis

Suplemento “Cultura”, nº 781, La Nueva España (Asturias), 22 de noviembre de 2007

Antes del eclipse (2003-2005)

Rafael-José Díaz
Pre-Textos, 2007

Creo que no es azaroso que Rafael-José Díaz (Santa Cruz de Tenerife, 1971) haya querido añadir al título la fecha de composición de los poemas que forman el libro (2003-2005). Hay en esta poesía una indudable presencia del yo (aunque en algún poema, la primera persona se camufla a través de una segunda o tercera de modo semejante al que aparece en poetas como Cernuda o Brines). La escritura de Rafael-José Diaz es una escritura teñida por la memoria y algunos poemas parecen querer evocar en el lector la impresión de estar leyendo las anotaciones de un diario íntimo. Sin embargo, el componente autobiográfico que impregna estos versos no debe exagerarse: la voz poética reelabora ese componente vital, esa memoria que es quizá materia prima de toda escritura, para ofrecernos algo que es una experiencia que no es sólo la del yo que escribe, sino también la del lector y asimismo la experiencia de la propia poesía (experiencia que es vida haciéndose lenguaje, lenguaje transformándose en vida).
No es casual que, en varios poemas, aparezcan referencias explícitas al acto de escribir. Así, por ejemplo en el poema que da título al libro, la voz poética se mira en el el espejo de su propio decir: "Yo entré en casa, cené. Luego vino el poema". En un texto dedicado a Manuel Borrás, el poeta se pregunta si lo que escribe es su "propio cadaver/ esparcido en la página" o el canto renacido de un pájaro "que brota de la muerte/ y a través de la luz llega hasta el sueño". Las palabras tienen una consistencia carnal, un peso material que no anula sin embargo su tendencia hacia la ingravidez del vuelo. Memoria, cuerpo y escritura componen una constelación simbólica que nos habla de un entendimiento vital de la propia poesía así como de una vida que no sería exactamente la misma sin el intenso diálogo con la palabra.
La variedad formal de la que hace gala el poeta (del poema de cierta extensión al verso muy breve, pasando por el poema en prosa) no se reduce a un ejercicio de estilo, sino que teje un interesante contraste entre la vivencia que da pie a una demorada reflexión y el instante de iluminación, el súbito chispazo de una visión o un pensamiento, que no exige un desarrollo posterior. La mirada del yo lírico no necesita un acontecimiento inusual para convertir la experiencia en poesía. A este respecto, resulta significativo que en "Antes del eclipse" no es el momento del eclipse el que es poetizado sino "un instante cualquiera" antes del hecho excepcional: "algo tan sencillo", tan vulgar, comparado con el eclipse que llegará a medianoche, que podría no haberse convertido en escritura y, sin embargo, la mirada del poeta sabe reconocer el milagro que hay tras la aparente trivialidad del momento.
Pero el poeta se sitúa también, a lo largo del libro, antes de otros eclipses, en la esperanza de que la oscuridad sea momentánea y que, a través de la memoria, pueda ser posible recuperar la luz de una existencia tejida tanto por el placer como por el dolor, teñida por la intensidad vital pero también por la amenaza ineludible de la muerte. Si hay, sin duda, un elemento elegíaco en esa inmersión en los recuerdos, sin embargo la elegía viene matizada por la luz de la memoria, que tal vez nos ayude a "saber qué significa renacer". La palabra acude en socorro del poeta para situarse antes de los eclipses y antes también de esa noche total que parece aguardarnos: "Decir para vivir, decir hasta vivir/ no era un milagro: era tan solo/ prender un breve fuego/ hoy al atardecer, poco antes de las sombras". Mitad sombra, mitad luz, la poesía de Rafael-José Díaz pone en entredicho una vez más la falsa alternativa que nos conmina a elegir entre la vida y la escritura..

© José Luis Gómez Toré

Marzo // El canto del gallo // Reojos // Los otros

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VISIONES

EL CANTAR DE LA LUZ

FRAGMENTOS DE UN CANTAR DE GESTA

José Luis Gómez Toré
Pre-Textos, Valencia, 2007

Fragmentos de un cantar de Gesta, es el último poemario de José Luis Gómez Toré (Madrid, 1973), título que nos lleva de inmediato al lugar del misterio, porque todo lo fragmentario indica la imposibilidad de desvelar el secreto del canto total: el fragmento se presenta siempre como parte de un todo que nunca abarcaremos.

La única posibilidad de una épica hoy es desde lo fragmentario, no tenemos más “reinos” que conquistar que nuestra propia vida, y es ésta una gesta nada desdeñable, la verdadera gesta, a través de la que llegamos poco a poco al conocimiento, también parcial, también fragmentario. Parte de la magia que encierra el poema estriba en su condición de fragmento, es la mirada del poeta sobre el tiempo. Y así también el tiempo acontece fragmentario en el poema: “Son fragmentos / y la piedad del aire / hace gesta la luz. (…) Son heridas, son sílabas, son nombres / es olor de cantueso y transparencia”

Gómez Toré entiende la vida como gesta, y dentro de ella, el amor y la muerte son protagonistas que se contaminan: “Porque sé que la hazaña del guerrero / fue llorar su victoria, / persigo por tu piel fragmentos / de la luz o la herida.” El poeta es el nómada que atraviesa las estaciones, el nómada que funda, que se detiene, y vuelve a avanzar, el nómada que encuentra el regreso en el amor y en la muerte. “No hay regreso sino este regresar, esta pasión de nómada / aprendida en la épica mínima del cuerpo.”

Y un nómada es capaz de leer en la tierra, leer en las bestias y en los pájaros, leer en el cuerpo del ser amado. Mira intentando entender, ver más allá.

José Luis Gómez Toré sigue llegando al fondo de la escritura, haciendo del poema un lugar habitable -como diría Joan Margarit “una casa de misericordia”- donde podemos refugiarnos, donde acontece la belleza, donde las palabras permiten el misterio, la emoción. Aquí nada es banal, nada chirría intentando brillar, porque el verdadero poeta no necesita gritar para que su voz nos alcance. Se detiene a mirar. Y como escribió en su anterior poemario Se oyen pájaros, “toda mirada funda un reino”.

Estamos ante una poesía de la claridad, en la que Gómez Toré consigue que las palabras vibren, que generen resonancias, poesía que no oculta el lugar del amor ni el lugar de la muerte. Desde la serenidad, un magnífico poemario de luz.

© Esther Muntañola

Libro de Jaikus

Jack Kerouac

Bartleby Ed.

De Kerouac se tiene a veces la sensación errónea de que se sabe todo o casi todo, tal vez porque se trata de un escritor (como Bukowsky, como Carver) que en los últimos decenios ha sido tan citado, tan copiado, tan saqueado a causa de la aparente “facilidad” de su literatura, que parece que de él sólo quedaran tópicos. Sin embargo, si se apartan con cuidado las costras de prejuicios acumulados a causa de tanto epígono y tanto entusiasta, surge un escritor más que notable, con una calidad literaria fuera de lo común.
Es el caso de esta recopilación de Haikus de Jack Kerouac, traducida y prologada por el poeta asturiano Marcos Canteli, y que parte del “Book of Haikus”; una selección a cargo de Regina Winrich de poemas del escritor de Massachussets, algunos de ellos preparados para un futuro libro que nunca llegó a ver la luz en vida del autor, otros publicados o anotados en diversas carpetas, cuadernos, revistas. La aproximación de Kerouac al Haiku, dista mucho de ser frívola, él mismo era un nada desdeñable conocedor del budismo zen y de sus representaciones artísticas. Los árboles representan / su teatro Noh / retumban, braman. El Haiku es, como todo el mundo sabe, una composición generalmente sin rima, de tres versos con 5-7-5 sílabas, derivada del poema tanka, y ligado con la naturaleza a través de una de las estaciones del año. Kerouac flexibiliza este formato para aproximarlo más o mejor a la incipiente poética norteamericana que representaba su visión de la literatura, con ritmos cercanos a la música jazz o incluso al action painting como acertadamente sugiere Canteli en su prólogo.
En la génesis de los haikus de Kerouac, la faceta del poeta como Bodhisatva (el Despierto) es esencial. Kerouac llega a denominar “pops” (palabra mantenida sin traducir en este libro) precisamente a ese tipo de haikus heterodoxos, donde se intenta llegar al estado en el que el poema aparentemente surge sin forzarse, por sí mismo, acompañado de su instante de iluminación. Y lo consigue: Esa brisa soleada / me llegará / ahora o Cae la niebla / flores moradas / crecen o Conté un chiste / bajo las estrellas / nadie se rió. Se trata del tema tan caro en la imaginería oriental de la eternidad condensada en el instante de caída, que el poeta exprime como un limón en cada una de sus pequeñas composiciones. A pesar de la abundante cantidad de haikus de la recopilación y que muchos son inevitablemente variaciones de otros, Kerouac consigue en la gran mayoría de ellos respetar la tradición sin ser necesariamente fiel al formato. Y, (al cabo es lo que nos importa) logra su propósito de concentrar el momento poético expresando todo con las proteicas omisiones características de la poesía oriental. Si se suma este afán a la gigantesca búsqueda de espacios que caracterizó su vida, es tal la calidad del resultado que estos minúsculos poemas de Kerouac se convierten en inmensos descubrimientos. Un libro estupendo que, eso sí, esperemos no contribuya a incrementar el número de los que creen que el haiku es un poema fácil. Jaiku, jaiku / aún lleva una venda / en el ojo herido.

© Miguel Ángel Gara

Febrero // El canto del gallo // Reojos // Los otros

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VISIONES

NN

Julio Espinosa Guerra
GENS Ediciones

Según Mircea Eliade, en la cosmogonía del pueblo Bambara de Mali todo lo que existe está configurado por la vibración de un verbo.
Viene al caso en relación a NN, poemario que mereció el IX Premio hispanoamericano de poesía Sor Juana Inés de la Cruz 2006, y que confirma la trayectoria del poeta chileno Julio Espinosa Guerra. NN es un libro denso, con no pocos momentos de intensidad y vertebrado en cuatro zonas distintas.
En la primera parte, que otorga el nombre a todo el libro, el poeta inquiere en pequeños fragmentos encabezados por las letras del alfabeto sobre cómo la realidad se puede (o se debe) transformar en virtud de su nominación. “Busco en el diccionario / la palabra hoja / y sangra / la hoja.” En este itinerario sin principio ni fin, la palabra configura el mundo, se convierte en el átomo del que están hechas las cosas e incluso conforma la fuerza de su transformación, acaso como si quisiera insinuarse que la palabra, como en el pueblo Bambara, es el alfa y el omega de toda sustancia y de toda ausencia. Al fin, en el último poema llamado también NN descubrimos el por qué de tan enigmático título, la muerte señalando que ya es demasiado tarde, siempre tarde, “Un viejo que se muere / sin nombre sin memoria sin lenguaje / es Nada para Nadie.”
La segunda parte, Agua, es un único poema fragmentado en pequeños segmentos donde el líquido metaforiza el capricho de la realidad, su entrecortada presentación entre redes (electrónicas o no) que la constriñen pero que no la impiden fluir. Hay en Agua una suerte de pequeño itinerario que nos lleva desde las extensiones de un río (a modo de tiempo) y un océano (a modo de espacio) hasta las profundidades de la bañera, a la orilla inalcanzable por encontrarse acaso dentro de nosotros “para al final descubrir / que debajo del río / hay otro río. Este / imposible de cruzar”.
La tercera zona denominada, Muestrario, son 12 poemas con una sutil vocación admonitoria. En la trayectoria poética de Julio Espinosa, y en la misma primera parte de este libro, aparece cierta vertiente gnómica, relacionada, tal vez, con la ausencia o la degeneración (a veces interesada) de la palabra poética, pero es aquí donde en un fondo de pantalla entomológico, esto se observa mejor: “Abres este libro / repleto de insectos / que comienzan a perder las alas.” En estos poemas, el insecto no es únicamente esos grillos machadianos “que cantan a la luna”, sino también la carcoma interminable de la realidad sobre la palabra, la necesidad a menudo infructuosa de volver a nombrar las cosas para desentrañarlas o detener su progresiva carencia.
La cuarta y última parte del libro se llama Currículum Vital donde, en una suerte de minúscula autobiografía, cada poema condensa los años que es de suponer fueron marcados a fuego por un instante o un acontecimiento, una emoción fingida o no, que en virtud de la palabra, Espinosa trata de recuperar como verdad esencial más que biográfica. Lamentablemente este intento no se ve recompensado por la calidad del resultado, al tiempo que la evidente diferencia casi argumental con las partes precedentes rompe el tono general y abre al lector la sospecha de que estos poemas hayan sido rescatados de algún otro lugar, o bien incluidos a posteriori en el libro por algún motivo personal o editorial.
A pesar de este altibajo, NN es un poemario que en su homogénea diversidad intenta recuperar la poesía como forma de dar a luz el mundo, que la palabra (como en no pocos mitos) descubra la realidad y acaso con ello nos muestre un camino más sabio o más humano.

© Miguel Ángel Gara

El origen de la simetría

María Salvador
Icaria 2007.

El origen de la simetría es el primer libro de María Salvador (Granada, 1986). Su título, espléndidamente elegido, nos orienta y nos desorienta a un tiempo. Aquí la palabra “simetría” no evoca la garantía de un orden cósmico. Ni siquiera la certeza de un arte que consolara de los azares de la existencia. Por el contrario, es un enigma que la autora nos invita a desentrañar y que, en cada poema, se nos muestra más oscuro, más desasosegante. A la postre, pareciera que el origen de la simetría es su opuesto. Como en el mito personal de la autora, Caín y Abel que se enfrentan dentro del mismo ser, estamos condenados a vivir “buscando ese dolor,/origen de la simetría”.
Ya en este primer libro, la autora da muestras de contar con un mundo propio. No importa que ese mundo se haya nutrido de alimentos en apariencia tan dispares como Mozart o los Smashing Pumpkins, Miguel Ángel o la escritura de filiación vanguardista. Lo fundamental es que estos poemas nacen de una necesidad que los unifica, de una misma mirada en diálogo con el mundo.
No poca importancia tiene, en el entramado simbólico del libro, la presencia del cuerpo. Incluso los poemas en prosa de la primera sección, “Cristalografía” (“Mármol”, “Obsidiana”, “Jade”, “Cuarzo”...) parecen dibujar sorprendentes correspondencias entre lo animado y lo inanimado, entre lo mineral y la materia viva. El cuerpo en El origen de la simetría es evidencia, presencia ineludible, pero se trata de una presencia enigmática. Hacerse cargo de nuestra realidad corporal es preguntarnos quiénes somos, cuál es nuestra debilidad y nuestra fuerza, porque nuestros cuerpos se buscan en el deseo, en la ternura, pero también en la violencia, en una doble atracción hacia la vida y hacia la muerte.
La violencia (que da título a la segunda sección pero que permea, con su inquietante presencia, todo el poemario) difícilmente puede agotarse la pareja mítica de quien da muerte a su propio hermano. Por ello, María Salvador deconstruye la referencia bíblica para preguntarse si esa violencia anima en nuestro interior, si no hay un Caín dentro de cada Abel... y viceversa: “Nadie sabrá jamás/ qué fue del alma de Caín,/ cuál fue el lugar del último destierro”. La violencia se plasma en escenarios muy concretos, como el de Ciudad Juarez o el recuerdo del 11 de marzo, pero trasciende toda concreción para convertirse en una pregunta muda que sigue interrogándonos desde nuestra propia interioridad. Los crímenes no prescriben fácilmente (“la policía halla cuarenta y tres cadáveres/ con los ojos abiertos tras la venda”) y la memoria, personal y colectiva, guarda el dolor del recuerdo como una advertencia frente a la rueda sangrienta de la Historia. Sin embargo, hay también un deseo de liberación, como esas mariposas que “tejen sus propias alas”, cercadas siempre por presencias opresivas, pero que parecieran sostener, contra toda evidencia, la hipótesis del vuelo, la necesidad de al menos dejar espacio a la voz, aunque ésta se resuelva en grito o aunque la palabra apenas pueda soportar, en su frágil textura, el dolor insomne de los cuerpos: “escritura sin tinta,/ memoria que prolonga/el vuelo de la mariposa/ en la burbuja/ que ahora le contiene-”.

© José Luis Gómez Toré

Continente perdido

Natan Zach
Editorial Visor

Hay poetas, o artistas en general, que al descubrirlos uno se pregunta cómo es que no los ha conocido antes. Este caso ha sido para quien esto escribe el de Natan Zack, cuya poesía, traducida (según parece por primera vez al castellano) por el profesor y poeta Jenaro Talens, se ha editado en antología por la editorial Visor. Zack es un poeta de una calidad tal, que uno cierra el libro con asombro, y no a causa de su palabra deslumbrante ni de su proyección vanguardista ni de su fuerza lírica capaz de construir el mundo en un poema. Si no más bien porque es un poeta cuyas evocaciones, cuyos recuerdos, cuyas iluminaciones, sin dejar de ser muy propias, pretenden pertenecer a todos los tiempos y diría incluso que a todos los lugares, por eso resultan tan cercanas sin dejar de ser ajenas. Y lo mejor es que el poeta consuma esa pretensión (tan legítima y tan fácil en apariencia pero en verdad tan difícil) en no pocos poemas.
Natan Zack nacido en 1930 en Alemania, de padre alemán y madre italiana, fue de los “afortunados” que huyeron del horror que se coagulaba en Europa para establecerse con su familia en el estado de Israel, donde tampoco les estaba esperando precisamente el Paraíso. Al cabo, después de viajes y exilios por tierras británicas acabó regresando a su país de adopción, donde aún vive.
Todos los conocimientos vitales que puede otorgar una diáspora física y espiritual se reflejan bien en la obra de Zack, un poeta profundamente judío que no deja de ser también profundamente mundial, en el sentido de ciudadano del mundo. De hecho fue uno de los primeros que ayudaron a revitalizar la lengua hebrea (reconstruida prácticamente desde los textos antiguos) utilizando expresiones coloquiales pero sin renunciar tampoco a incorporar en ocasiones la cita (irónica o no) del personaje o del suceso bíblico.
El modus operandi de Zack es, en gran medida, el poema dramatizado, es decir, uno o varios personajes que se extienden en el poema a veces de manera dialéctica, a veces llevando el peso del desarrollo poemático, sin que sus parlamentos resulten nunca cargantes ni demasiado explícitos, como dice Jenaro Talens en su condensado prólogo: “...captados en su más concreta apariencia de realidad viva, como tranches de vie entresacadas del devenir de una existencia exterior al poema”
El poeta siente sus pérdidas en cabeza ajena, “Y el otoño provoca en ti la fruta del lamento”, o en un mundo que dista de ser perfecto a pesar de su aparente redondez, “Luna llena. El dolor de la tierra gira en torno. Mes de octubre.” nos encontramos con lo perecedero, con el otoño que siempre amenaza con una (¿necesaria?) descomposición, pero también con el ciclo, con la certidumbre nada tranquilizadora de que las cosas son como son.
Como bien dice también en su prólogo Talens, en la poesía de Zack, que tiende en principio a la elegía, descubrimos al fin un optimismo que quizá crece desde el lenguaje más que desde el convencimiento. Y es que, como han dicho muchos, toda poesía, aún la poesía más soturna es un acontecimiento de celebración. En el caso de Zack, celebración también por el encuentro con su estupenda obra.

© Miguel Ángel Gara

Enero // El canto del gallo // Reojos // Los otros

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VISIONES

Grietas

Raúl Quinto
Editorial La garúa

Hace ya largo tiempo que surgen poéticas españolas ajenas a la tendencia imperante en los años noventa del siglo pasado que (con gloriosas excepciones) convertía la poesía en una colección de anécdotas y apuntes autobiográficos.
Digo esto porque en esta nueva edición de Grietas, libro del poeta Raúl Quinto (Cartagena 1978) que fue originalmente publicado en 2002 (“en una pequeña editorial granadina” como dice el prólogo) y reeditado con su sobrio formato habitual por la editorial La Garúa, se nos muestra precisamente lo contrario: la disolución del yo como cuestionamiento de la identidad, la evasión de lo particular para realizar una incursión en lo que, en virtud de la palabra, se experimenta como esencial. El título del poemario “Grietas” epigrafia precisamente ese estado de factible tránsito, de ruptura con la realidad, que como ya sugería Cortázar, no está claro si es lo que vemos o lo que hay al otro lado de la línea, de la escisión.
En poemas como “La grieta del sueño” o “La grieta de los labios”, Quinto radiografía la experiencia sin experiencia de lo que no tiene sujeto, del objeto mental y físico en el que el poeta, como testigo innominado, puede llegar a convertirse. “Cuando la realidad / sea nada más que una sombra pervertida.” En estos poemas, es la palabra abierta, precisamente utilizada en el sentido de quiebra del lenguaje discursivo, la que se embarca (como ya lo hiciera con las Vanguardias) en el afán de recuperar el potencial simbólico (“Las heladas alarmas / el sol ciego”) con el fin de desvelar de nuevo el/al mundo.
Este breve (24 poemas que son otras tantas grietas) pero intenso libro, se complementa con una segunda parte denominada “Poemas del Cabo de Gata”, que pudiera parecer una coda o incluso un corolario porque si bien en un primer momento da la impresión de que se han yuxtapuesto ambas partes por razones de espacio o de aprovechamiento editorial, una lectura atenta descubre el pegamento sutil que las aglutina, y en este caso, paradójicamente, es la piedra -o mejor dicho la ruptura de la piedra- la argamasa del puente. Piedra como símbolo de aquello que se resquebraja para dejar pasar la luz, tal vez, o la imagen del pasado, el sonido y la espuma del tiempo que puede ser la mirada del mar. Se intuye en estos poemas, que los acantilados y roquedales de la costa almeriense pudieron ser para el poeta un primer encuentro con lo que cristalizaría después. Lo descriptivo o contemplativo en esta segunda parte cuaja en potencia de reflexión y evocación en Grietas, aunque sea anterior cronológicamente. Lo que quedó de esas tersas playas de Almería era ola de piedra, luz descascarada, y tal vez su evolución natural hacia lo mutado, acaso lo fugaz por encontrarse en perpetua y dolorosa transformación “El agua sufre y tiembla porque siente / y escucha cada grito.”, hacia lo que al cabo (ya lo decía Quevedo) permanece y dura porque seguramente las grietas (como las ruinas) son indestructibles.

© Miguel Ángel Gara

Sacrificiales

Rómulo Bustos
Veintisieteletras. 2007.

La recién nacida editorial Veintisieteletras empieza con buen pie su colección de poesía con una apuesta decidida por la literatura hispanoamericana (también presente en su colección de narrativa, inaugurada por El profundo sur del argentino Andrés Rivera). Rómulo Bustos (Santa Catalina de Alejandría, Colombia, 1954) es un poeta de renombre en su país natal pero poco conocido en España (con anterioridad, sólo se había publicado en nuestro país su libro Palabra que golpea un color imaginario), un desconocimiento que, a raíz de la lectura de Sacrificiales, hay que lamentar (como hay que felicitarnos de que, poco a poco, gracias a iniciativas editoriales como éstas, su obra pueda llegar a los lectores).
Decir que en Sacrificiales hay una repetida interrogación por lo sagrado tal vez lleve a equívoco. Que nadie busque en este poemario respuestas cómodas ni mucho menos la defensa de una ortodoxia. Bustos se muestra plenamente contemporáneo en ese doble movimiento de sacralización/desacralización que Eugenio Trías consideraba uno de los rasgos característicos del arte que nace del Romanticismo. Acierta Samuel Serrano, en su brillante prólogo, a emparentar la visión del poemario con la del El arco y la lira de Octavio Paz, una visión que nos ofrece una sacralidad que desborda toda fijación religiosa (y que recordemos, en el caso de Paz y probablemente también en Bustos, otorga la prioridad a la poesía sobre la religión, en cuanto que la primera ofrece una vivencia no petrificada ni en dogmas ni en dioses).
El poeta interroga a los signos y los espacios del mundo para buscar esos raros momentos de epifanía en los que se hermanan eternidad y tiempo. Pero esa persecución se da desde una aguda conciencia de temporalidad (“Lo eterno está siempre en fuga ante tus ojos”). El tiempo es el espejo en que se mira nuestra precaria condición humana, capaz sin embargo de encarnar (de crear) una experiencia sagrada del mundo, en dos cuerpos que se unen: “Dios no es un círculo/ Más bien, una ambigua elipse/ un raro animal de dos cabezas/ Dos espaldas/ dos sexos/ dos bocas/ dos respiraciones/ dos lenguas”. Pero, ni siquiera en la plenitud amorosa, lo sagrado deja de mostrar un rostro ambivalente. Al igual que en Bataille (una referencia explícita en el poema “En el zoológico”), Eros y Tanatos se abrazan. Se hacen incluso indistingibles “en el refinado erotismo de la mantis cuya ávida hembra/ en un acto de suprema generosidad eterniza al macho/ mientras este goza inmerso en el infinito placer de la cópula”. No es uno de los aspectos menos importantes del entramado simbólico del libro el peculiar bestiario del autor, lleno de presencias animales tan sugerentes como misteriosas.
Las figuras tradicionales (religiosas) de lo sagrado son miradas con distancia, cuando no con ironía por el poeta. Una ironía, en la que sin embargo late una desazón, que a veces se resuelve en angustia, como la que nos revela ese ángel desprovisto de su razón de ser al perder a su demonio (“El Arcángel”) o el carnicero trasmutado en Abraham en el poema “Sacrificial”. La poesía de Bustos no está desprovista de humor, pero ese humor sabe que a veces la burla es una forma de convocar y conjurar a un tiempo lo siniestro. Lo siniestro que es “lo Absolutamente Otro/ es decir, lo íntimamente tú afuera respirando, debordado de ti/ lo que lo mira”.
La escritura del colombiano recurre a un lenguaje depurado, que busca lo esencial y evita todo exceso retórico. Su escritura se acerca en ocasiones a lo coloquial y a la prosa discursiva, sin perder nunca la tensión poética, a pesar de que la apariencia de engañosa facilidad de algunos de sus textos. Como nos enseña en el poema “Fruta akki”, Bustos sabe muy bien que el poema es siempre un desafío, una sorpresa para su propio creador, que no puede prever su éxito o su fracaso. Afortunadamente, para él y para nosotros, sus lectores, este poemario está lleno de frutos maduros, de buena y necesaria poesía.

© José Luis Gómez Toré

Sleeping Train

José Ramón Huidobro
Amargord Ed.

De vez en cuando aparece un libro que nos reconcilia con la idea de la poesía no entendida exclusivamente como construcción verbal, sino como mirada y visión preñada de perplejidad. Este es el caso del último libro del poeta José Ramón Huidobro, Sleeping train.
Compuesto por dos zonas yuxtapuestas que se entrelazan sutilmente en la mente del lector-espectador, este heterodoxo libro es un acercamiento a la India por medio de la imagen y la palabra (la mirada y la visión) de una realidad tan compleja como fascinante. Decía Kipling que el mundo cabe en la India, pero lo que también es cierto es que, como en la fábula bíblica del ojo de la aguja, no todos pueden entrar fácilmente en el paraíso de su inmensa capacidad de seducción, de sus muchedumbres de dioses, sus cultos y las milenarias costumbres que se debaten a los ojos del occidental entre la pura magia y el folclore sofocado por las toneladas de pobreza. Pero (y este libro es buena muestra de ello) a la India no hay que mirarla con ojos de registrador de la propiedad sino con ojos de niño o, como es el caso, de poeta.
El nombre del libro hace referencia a un viaje que el autor realizó por el país a bordo de un tren en la llamada Sleeper Class. Apenas sin ventanas, durmiendo entre las gentes que iban y venían, el poeta aprovechaba las ocasionales paradas para “poegrafiar” (si se me permite este neologismo mezcla de poetizar más fotografiar) los acontecimientos que saltaban a sus ojos, algunos de ellos, ya plasmados en las fotos, similares a pequeñas epifanías. Al parecer fue más tarde (según cuenta Huidobro), en la retorta del regreso al hogar, cuando se iban a destilar unos poemas que son falsamente descriptivos, porque aunque aparentemente mantienen la vocación fotográfica del libro al describir instantes, a veces con cierto exceso de detalles, una lectura más cuidadosa nos muestra que en realidad lo que se pretende es condensar, resumir, intentar que una sola palabra baste para sanar a cada imagen. “Hedor / huelo a piel / fuera de lugar.” El poeta se encuentra (no siempre gozosamente) atrapado entre dos mundos, entre dos miradas, a veces incluso desde un punto de vista dolorosamente ético “Qué fuerza de voluntad / la de un hombre que niega limosna / a un chico / sin brazos.” y en ocasiones es el vaivén sonoro, el traqueteo en el tren de las lenguas incomprensibles, el que inspira el verso: “Saris / salitre / silban / senos / olas / rotas / seda / desgarrada / espuma / sed.”
Sleeping train es un libro de una frescura poco convencional y acreedor de una tan desacostumbrada como suculenta virtud: se puede abrir el melón de sus agudas evocaciones indistintamente, desde la palabra o desde la imagen, acaso como si se insinuara que aunque las ventanas de la imaginación son innumerables, todas van a dar a un mismo maravilloso lugar.

© Miguel Ángel Gara

Pájaro en llamas

Ángel María Fernández
CIA & Cía Editores. Logroño. 2007.

Cada vez que un poeta es capaz de romper el silencio de lo público con su primera obra, debemos pensar que ha nacido otra voz –no para él, sino para nosotros– que intentará sacarnos de la mecánica repetición lingüística cotidiana para obligarnos a mirar con un nuevo lenguaje aquello que pensábamos ya estaba dicho. Es en este sentido que la obra de Ángel Mª Fernández cobra más valor, si se puede, que el implícito en ella misma, puesto que nos permite volver a reflexionar, a través de una nueva lectura, sobre lo real.
Pájaro en llamas es un libro lleno de ironía, humor y reflexión sobre el poeta y la poesía. Es así como en el texto “Del viaje” nos entrega una particular lectura de “Ítaca”, de Konstantino Kavafis. Con más de un verso idéntico al del poeta alejandrino, Fernández nos pone en alarta sobre su particular lectura en la segunda estrofa: “Consume comunes productos típicos/ en cada plaza visitada/ huele a las gentes, conoce sus flores.” Pero no es sino al final, cuando ya nos ha repetido el famoso verso “pide que tu camino sea largo”, que se nos ofrece, por decirlo de una manera también irónica, “el verdadero rostro de las cosas”, o sea, aquello que rompe la idealización del viaje: “Y cuando ahíto regreses a Itaca/ tus vecinos seguirán viendo en ti/ al mismo mentecato de siempre”.
Es sin duda en “Haiku de cienta” donde mejor aparece reflejada la ironía, que no es otra cosa que un recurso más para ahondar no en la realidad, sino en lo real, en lo que, estando, no queremos ver: “Vuela el gorrión./ Cargo la carabina./ ¿Vuela el gorrión?”, texto magistral, porque tomando prestada la observación idílica de la naturaleza presente en la medida japonesa, es capaz de desmontarla a través de su acidez, su partucular humor, mostrándonos la cara de la medalla que generalmente no estamos dispuestos a aceptar.
Es curioso cómo el poeta domina tan bien algunas de sus lecturas. Algo similar a lo que ocurría con “Dal viaje” y su referencia a “Ítaca” sucede con “Muchacho” y su referencia a “Autorretrato” del antipoeta Nicanor Parra: ambos poemas utilizan con maestría la repetición exagerada de las horas trabajadas diariamiente, ya señaladas con exactitud al comienzo de cada uno de los poemas. Pero mientras Parra habla de lo sufrido que es su trabajo como profesor, Ángel María presenta a un muchacho que ni siquiera ha podido estudiar para profesor o que –¡oh biografía del autor, nunca bien citada!–, teniendo el título de profesor, tiene que trabajar en cualquier otra cosa. De esta manera, el poema no es sólo una cita, sino una cita irónica del texto original, lo que lo lleva a rivalizar directamente en calidad y peso literario con su antecedente.
Pero Fernández también es capaz de sacarse la ironía de encima y seguir entregándonos una mirada lúcida y hasta dolorosa. Es lo que ocurre con el bellísimo texto “Heráclito y Hermógenes”, donde el poeta es capaz de ahondar en la amistad que surge en la diferencia, en sentimientos poco claros o subestimados por el núcleo social que representan los amigos: “se miran a lo lejos, ríen, guiñan/ un ojo, aman, pero no publican/ su amistad; quizá no sepan entonces/ lo que los significa, quizá ahora/ todavía son puros. No distinguen/ lo que ya los separa, para siempre, del resto.”
El único poema que flaquea en relación con la poética del libro, especialmente por lo anecdótico (recordemos: el arte comienza donde acaba la anécdota, la ocurrencia), porque suena a ya dicho y porque cae en una sentimentalidad fácil (“La sentimentalidad es la corrupción del sentimiento”, Stevens) es el último, donde nunca se llega a los grados de ironía y profundidad del resto de los poemas. Si a esto sumamos su posición en el libro, llegamos a la conclusión de que es altamente perjudicial, ya que puede confundir la lectura de la totalidad.
En todo caso, para ser un libro de sólo catorce textos, “Pájaro en llamas” está plagado de buena poesía; así queda claro al hacer una simple enumeración: “Non temere, cuore, é soltanto un tunnel”, “Exilio”, “Fragmentos del mar”, “Ejercicio”, “El mosquito”, “La vida da la una” y “La que no existe”, además de los poemas anteriormente nombrados lo llevan a sacar nota. Si a esto le sumamos una utilización de la métrica y ritmos clásicos que rondan lo magistral, especialmente porque “estando, no están”, nos encontraremos con que Ángel Mª Fernández llega a su primera publicación de manera poco ingenua, cuestión que nos demuestra con creces este puñado de buena poesía.

© Julio Espinosa Guerra

Diciembre // El canto del gallo // Reojos // Los otros

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VISIONES

Dos mundos

Francisco León
Huerga y Fierro, 2006

En Las palabras de la tribu, José Ángel Valente, planteaba la necesidad de una poesía meditativa que pudiera servir de cauce de renovación para la poesía española contemporánea. Efectivamente, dicha poesía concebida como una aventura del conocimiento suponía una mirada necesaria en cuanto cuestionaba la separación, tan criticada por Unamuno, entre la emoción y el pensamiento. Sin embargo, a la vista de la poesía escrita en los últimos decenios en España, cabe preguntarse si la llamada poesía meditativa no se ha convertido en una fórmula. Y lo que es más grave, en una fórmula con la que resulta demasiado fácil dar gato por liebre: nos encontramos a menudo con poetas que dominan suficientemente la técnica poética como para arropar sin dificultad pensamientos triviales y lugares comunes en una música verbal medianamente convincente (aunque rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. Así, en vez de una necesaria poesía del pensamiento nos topamos con la versificación de reflexiones que, vertidas en prosa, revelarían su superficialidad.
Afortunadamente, no es ése el caso del libro Dos mundos de Francisco León (Tenerife, 1970). Si su poemario Terraria constituía una lúcida exploración del poema en prosa (aquí también presente en la sección “Para saciar la sed”), la preferencia por el verso en Dos mundos sirve al poeta para revelarnos la música y la emoción del propio pensamiento. La reflexión que van tejiendo estos poemas dialoga con una realidad que es a un tiempo evidencia y enigma. Si bien los metros predominantes son el heptasílabo y el endecasílabo, el poeta evita la monotonía rítmica mediante un inteligente uso del encabalgamiento, que provoca interesantes rupturas no sólo en la música verbal del poema, sino también en el propio hilo del razonar. Una repentina intuición puede romper de pronto la marcha del pensamiento discursivo: “Pero en verdad, ¿a qué lugar/ había regresado sin saberlo? Yo estaba/ y no estaba”. Creo que no es casual la utilización de la palabra “Fragmentos” para titular la primera y la última sección del poemario (“Fragmentos para un poema”): hay en la voz poética una conciencia muy moderna de lo fragmentario, que parte de la evidencia de una palabra que se sabe provisional y por tanto no se confunde con el Verbo, así como de un pensamiento que no puede erigirse en sistema sin traicionar la complejidad de lo real.
En este sentido, resulta muy reveladora la importancia de la pintura como referente dentro del libro. Lo interesante es que aquí la pintura trasciende la condición de motivo temático para convertirse en una clave simbólica que recorre, aunque no siempre aparezca nombrada explícitamente, todo el poemario. No estamos, sin embargo, ante una repetición del Ut pictura poiesis horaciano. O al menos, no se da esta vinculación desde una conciencia clásica del arte como mimesis (que es lo que subyace a la analogía de Horacio entre pintura y poesía), sino desde una mirada contemporánea que sabe que el arte es tanto mirada sobre el mundo como creación de un nuevo espacio, de un doble fantasmal que es y no es la realidad contemplada. De este modo, el título Dos mundos nos revela (creo yo) su acierto precisamente porque admite múltiples interpretaciones: es el mundo visible y el mundo invisible, la evidencia de lo exterior y el mundo interior de la conciencia, el universo y el territorio espectral que crea el objeto artístico... Un texto como “El cuadro-En las tierras del sur” nos revela lo desencaminadas que resultan etiquetas de moda como la de García Martín cuando habla de “poesía figurativa” opuesta a una lírica que habría que suponer abstracta: Francisco León sabe aunar la materialidad de la experiencia sensible, incluso de lo cotidiano, con el vuelo del pensamiento y las asociaciones oníricas. Por ello, tan imprescindible le resulta la mirada de un Hopper como de un Hernández-Pijuan (¿y acaso no es Hopper un pintor cuyo exceso de realidad parece llevarnos más allá de lo real, como si palabras tales como cotidianidad o misterio fueran sinónimas?).
Como en Terraria, uno de los aspectos más interesantes del poemario es la interrogación (muy cercana al ya citado Valente) sobre la materia: “Pensé: materia, y orden de la materia/ conteniendo un sentido indescifrable/ en el confín del mundo”. El poeta contempla la realidad “fluyendo hacia los bordes de la nada” y constata la fragilidad de los deseos humanos (“Qué oscuro el hombre que se sueña,/ pues ni en el sueño cumple su deseo”). Sin embargo, como decía el místico Yalal al-Din Rumi, “cuando miras bien en la materia, no hay más que llamas”. Para Francisco León, la materia es opacidad pero también presencia, certidumbre que otorga una extraña solidez a la palabra: “El libro de la tierra es el libro sagrado, pero también es el libro del cuerpo, y el cuerpo, indescifrable lo mismo que una flor, es una fibra más de la gran red, forma extrema del nudo divino, escritura del mundo”.

© José Luis Gómez Toré

CUADERNO DEL GUARDABOSQUE

Luis Luna
Amargord Ediciones. Madrid. 2007.

Para iniciar el comentario de “Cuaderno del guardabosque” de Luís Luna lo mejor es citar el texto de Valery que él mismo anota al comenzar el poema “Diario de caza”: “La caza dialéctica es una caza mágica. El bosque encantado del lenguaje (los poetas) van expresamente a perderse, a embriagarse de extravío, buscando las encrucijadas del significado, los ecos imprevistos, los encuentros extraños; no temen ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas”. Digo que es bueno nombrar este fragmento porque si el guardabosque se pasea por un paraje, éste es el del lenguaje, sus luces y sombras, su maravilla. Luís Luna ha escrito un texto donde la revelación y la lucidez nos llevan de la mano para hacernos de la experiencia de la lectura del mundo un viaje iniciático de observación y conocimiento a través de los sentidos y el propio devenir.
En el primer texto, “Apuntes de ornitología” (pájaros que sobrevuelan el bosque) ya nos va dejando diferentes imágenes, diferentes versos donde este detenerse en el transcurso para transcurrir, iluminan los pasos del lector: “Ensayo en cada pájaro mi vuelo/ y mi caída (...)/ He cifrado mi nombre en el paisaje”, “El pájaro concede certidumbre./ El árbol crece adentro”, “Por las noches escucho/ el llanto de los pájaros/ que manan de mis ojos.// Lavo mi rostro en él/ hasta reconocerme.” Es así como Luna comienza a configurar un imaginario, una propia realidad o, mejor, lectura de la realidad a través del campo semántico del bosque y lo que lo rodea. Esta cadena en formación constante crece como un árbol en los ojos del lector y así, cobra sentido, coherencia. Pero se trata de una coherencia, un sentido que necesita leerse desde dentro, es decir, olvidándonos de nuestro particular lenguaje, para ver de nuevo (o, simplemente, para ver) lo real desde otra lectura, desde otro punto de vista.
“Composición de pájaros ciegos” sólo viene a completar la primera idea, el primer acercamiento a esta realidad/bosque del poema inicial. Dice: “[Los pájaros] Son ciegos en su vuelo y desconocen/ qué oscura sangre fría les derriba (...)// Queda/ sobre el muro, la rama (..)/ su cima en el silencio.”
Es así como Luís Luna va construyendo un libro que es, realmente, un solo poema, donde todo gira en torno a un bosque de miradas significativas, donde la raíz, el pájaro, la rama tienen un sentido lingüístico profundo que sobrepasa la mera referencialidad del lenguaje cotidiano y que en vez de anularlo, lo complementa no a través de la mirada racional, sino por medio de la mirada del asombro, de la revelación.
Es, seguramente, en el texto inicialmente nombrado –“Diario de caza”– donde mejor se expresa esa creación del mundo a través del lenguaje, creación que va acompañada de un miedo implícito, esencial y telúrico. Señala en el primer día de este diario tan particular: “Me visto con la piel de mi verdugo/ sus ojos son los ojos de mi miedo/ la áspera madera de mi herida.// Ambos sabemos qué muro nos espera/ más allá de la nieve y su derrota.” Donde el muro y la nieve hacen referencia a lo dicho y lo no dicho, o sea, a las dos caras del lenguaje y, por tanto, a la problemática del silencio y el murmullo en el propio creador. Por eso completa en el segundo día: “Me seduce la nieve que mi daño procura/ la extensa superficie donde no hallo refugio/ esta tersa cuchilla que desuella mi carne/ y la ofrece al olvido./ Es así la blancura. Lastima en su pureza”.
En este campo nevado y cercado, no pueden faltar los pájaros y su labor de carroñeros: “Sobre la nieve encuentra/ el hambre de los cuervos/ un despojo propicio/ un cadáver que sirva como sebo: la memoria// tal vez// diseminada”. Pero es el día uno de marzo donde ese muro enemigo cobra sustancia, se personifica: “A veces, su presencia.// Sentir que no está lejos aquel que me da alcance/ la mano que, enemiga, aún quiere conocerme/ asir mi cuerpo entero y capturarlo.// Tenerme de algún modo./ De algún modo saber que continúo.” Como se puede observar, la contradicción es constante: no queda claro si el miedo es entrar en el campo de lo no dicho o está patente en el muro que representa lo ya dicho, ese lenguaje sólo cotidiano por lo diario de su uso, pero que no dice nada más que vacío. Es por eso que el fragmento del tres de marzo es certeza y confusión, satisfacción y fracaso: “He caído en la trampa.// Quería alimentarme en su espesura/ saciar el apetito con el cebo/ sentir que era posible detenerse.// Con idéntica piel alguien se oculta./ Sobrevive”.
“Diario de caza”, entonces, se transforma en una poética centrada en la relación problemática entre el yo, la memoria y el lenguaje. Pero no hay solución: sólo la escritura poética puede mostrar cierta luz, quizá únicamente constatar, mirar de frente, develar la frialdad de la falsedad de lo dicho, que no de lo visto, que sólo termina con el deshielo, o sea, la conciencia: “Sobre toda esta nieve/ recobrar la conciencia.// Aceptar su desaparición.// La llegada precisa/ del deshielo.”
Es así como “Cuaderno del guardabosque” se presenta como una lucha constante contra el silencio, pero también contra el decir. Se trata de un lúcido camino, doloroso y a veces también gozoso, por el bosque del lenguaje y, por tanto, por el bosque de lo real, su deformación. Así nos queda claro en el último fragmento del libro: “Radical negación de la espesura/ callamiento/ y fulgor del lenguaje/ geografía suma de la boca/ testimonio de fiebre/ o hueco/ en un pasillo blanco/ como la última forma de inocencia.”

© Julio Espinosa Guerra

SONETOS DEL ÚTERO

Óscar Curieses
EDITORIAL BARTLEBY

Sonetos del útero constituye un singular libro de poesía, una lectura que nos (sobre)coge a contrapié de lo que mayoritariamente se publica en nuestra lengua. Y lo que decimos puede aplicarse tanto en lo relativo al fondo como en lo concerniente a la forma. Comenzando por esto último, Óscar Curieses revela su fidelidad a la vanguardia literaria y pictórica (hablamos, naturalmente, de principios del XX) al usar el soneto como forma única -y al mismo tiempo diversa- para sostener los poemas que componen este libro. Y decimos diversa porque el autor no se contenta con un despliegue malabar más o menos meritorio de sonetos (intento que a estas alturas sólo se justificaría como ejercicio irónico) sino que el soneto es examinado aquí como forma descompuesta según la técnica cubista. Así, cada poema anuncia una perspectiva del "objeto" soneto, resultando Sonetos del útero en su totalidad un fresco literario de la arraigada forma renacentista. Si hablamos ahora del contenido, no hay más remedio que calificar la escritura de Óscar Curieses como de simbólica. Los poemas están transidos de símbolos caros a la tradición literaria y religiosa universal. No sólo el Padre, Dios, la Madre, sino que -de manera menos evidente- son multitud las palabras del acervo común empleadas por el autor y que sólo tangencialmente adquieren el sentido referencial que se les presupone. Baste un único ejemplo de lo que supone un continuo extrañamiento:

las blancas astas me desnudan agua
y cielo trágico de luna blanda

En este sentido la escritura de Sonetos del útero, más que hermética, es senso estricto simbólica, símbolos en los que el autor parece apoyarse para desentrañar un complejo mundo de emociones. Si, como decía el maestro Levi-Strauss, el mundo posee un exceso de significantes carentes de significado, asunto que justificaba entre otras cosas la práctica chamánica o psicoanalítica, Óscar Curieses se aplica a poner en correlación esos significantes que le obsesionan con una mitología personal (que no excluye elementos tomados de la mitología clásica, así ocurre en poemas como "La piedra que envuelve Rea", "Saturno o la muerte del tiempo" o el memorable "Hades/Deméter o la trampa") de la que resulta una exploración no tanto del mundo exterior sino de la penumbra y el fiemo en el que tiene su morada la psique. Y es que la escritura de Óscar Curieses da la impresión física de solidez, creando un espacio denso y compacto ajeno al decurso del tiempo. Las palabras se aglutinan siguiendo el dictado de la escritura, violentando a veces la sintaxis. Curioso asimismo es el distanciamiento de la norma ortográfica (así ocurre, por ejemplo, en "Biolento", "Cavayo", "segúndos", etc) y que de alguna manera tiene que ver con lo que decíamos anteriormente, pues de lo que se trata -en su instinto de compactar el lenguaje- es de juntar dos palabras en una, creando una especie de incertidumbre semántica, multiplicando los sentidos del poema. Si vemos en el Padre la figura rígida asimilada al lenguaje unívoco y literal, entonces el hijo que habla continuamente en el poema supone un mentís absoluto a dicho patrón:

El sol ahorma un padre en mí y tú no serás más el padre. Seré yo el fruto
arrancado de tu árbol con mis propias manos: sangre de tu sangre.

El hijo sería asimilable entonces a esa figura demiúrgica gnóstica que erraba al transcribir la escritura divina, infracción que estaría en el origen de nuestro mundo y que supone algo así como un trasunto cosmogónico del mito de Edipo y cuya huella podemos rastrear en Sonetos del útero.. Con la diferencia de que el mundo que surge en los poemas de Óscar Curieses no contiene error alguno sino que obra añadiendo belleza a aquello que por ignorancia, incapacidad o mera costumbre etiquetamos con el nombre de "realidad".

© Javier Moreno

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