VISIONES
Elogio de la paciencia.
Carl Norac
Eda libros, 2007
Eda libros, 2007
"He malgastado demasiado tiempo en medir la parte de amor que mi rostro desvía. Escribo hoy para recuperarla, tal vez para hendirla." El uso recurrente del adversativo puede ser el marcador de un discurso vacilante y, por lo mismo, poco convincente y desdeñable. Nos atraen las voces contundentes y sólo aceptamos la ambigüedad en recintos acotados como el aforismo. Nos interesan las grandes afirmaciones, aunque sólo se afirmen en desmontar otras. Las que podemos citar en una frase, la sentencia, no importa si es vacía, si es negativa o si es sentencia de muerte.
Sin embargo, existen discursos que recurren a estrategias de resistencia a estas lecturas totalizantes y demoledoras, sin por ello renunciar a la afirmación. No porque pretendan sostenerse a toda costa en un discurso (de construcción o de deconstrucción, pero discurso autoritario, al fin y al cabo), sino porque asumen, integran, en el uso adversativo, lo adverso en su propio decir. Ninguna parte del siguiente fragmento de Carl Norac se puede citar de manera independiente sin tergiversar su sentido: "He escrito siempre sobre un muro de sostén. [...] Pero a veces estoy fatigado de escribir, fatigado de este júbilo. [...] Sin embargo, si se trata de callarse verdaderamente, de añadir su conjunto vacío a tanto vacío, o de negar la morada, no contad conmigo." Dos adversativos en diez líneas de poema en prosa. Asume sus contradicciones, expone su humanidad, no resuelve el conflicto.
Carl Norac (Mons, Bélgica, 1960, presente en España hasta esta publicación como autor de libros infantiles y juveniles de gran éxito) viene publicando libros de poesía en la prestigiosa Éditions de la différence de París desde hace unos años. Como muchos autores contemporáneos, su obra ha recibido poca atención en España hasta el momento en que la colección NorteySur se ha decidido a incluirlo en su interesante, aunque incipiente, fondo de ediciones bilingües junto con Sarah Kirsch, Michael Kruger y Guy Goffette. Cuando pensamos en poesía belga se nos vienen inmediatamente los simbolistas Verhaeren, Maeterlinck y Rodenbach, sólo por citar a los más conocidos, luego Henry Michaux, y poco más. En este sentido, la primera parte de la introducción de este libro, escrita por el traductor de Norac y director de la colección, José Luis Reina Palazón, es una herramienta imprescindible para ubicarnos en un panorama mal conocido. A pesar de todo, la poesía belga contemporánea parece estar sometida a los mismos efectos sociales de globalización y neoliberalismo que el resto de literaturas occidentales. En términos de poética, Reina Palazón nos dice que en esta generación se ha dado "el fin de los caminos estrictos, de la regulación de las estéticas, el fin de las separaciones entre prosa y poesía." (13) Poesía y prosa, justamente, se combinan en la obra de Norac hasta el punto de hacerse evidente una estructura narrativa sin que podamos establecer de qué o de quién.
Un primer poema-pórtico traza un arco temporal marcado por "la caída" y cuyo después es "más paciente" en referencia al título del libro. No se nos dice nada del "antes" y asumimos la convención de que la voz es el llamado "yo lírico" del autor. Sin embargo, diversos procedimientos de subjetivización y distanciamiento evitan que identifiquemos al autor en el poema y liberan al texto para su apropiación por parte del lector. Entonces la narratividad propuesta se hace devenir en el que la prosodia de Norac, vertida con arte y precisión por Reina Palazón, nos lleva al encuentro de una combinación de memorias y pensamientos, imágenes y dudas. Convive "la voluptuosidad de la lentitud" con la impaciencia. La calma, el abandono y el candor que dice: "escribo para que mi lengua arda".
Dios - amor - trascendencia son los tres ejes temáticos trenzados en el texto, al mismo tiempo, ambivalentes y contradictorios. Por supuesto, es la palabra el centro del conflicto con los otros dos. La palabra entendida, quizás, como aliento y, por tanto, como lo más propio y vital. Una palabra que ha perdido la habilidad de decir la trascendencia que expone su ausencia, y una palabra que puede desplazar a una mujer.
Los poemas breves evolucionan desde cláusulas iniciales que parecen desarrollarse sin pretensión de cierre en las primeras secciones hasta pequeñas parábolas sin moraleja en los "Relatos de la caída". Así la narratividad se incorpora sin ambages. Como ha dicho Dominique Combe, en su estudio Poésie et récit, une rhétorique des genres (1989), la lógica dualista lirismo-narratividad parece haber tenido su hegemonía en la centuria 1870 - 1970 pero ha perdido su efectividad como elemento distintivo. Es aquí donde el espacio de la infancia comienza a operar como contrapunto de la madurez y de la lógica convencional que permite leer el mundo. Esta lógica no se explica sino que se despliega. El lector, tematizado, atiende a un discurso que se da y se niega, es, al mismo tiempo, víctima y verdugo. "Déjame mis dudas" decimos con el poeta. En términos espaciales la ambigüedad se desarrolla entre una relación táctil, sensual, con la ciudad que al mismo tiempo es rechazada y dejada atrás. Sólo se lamenta una cosa: los días malgastados. No hay crisis ni catarsis. Quizás por eso se elogia la propia paciencia, aunque ni siquiera sirva para poner de acuerdo a las definiciones de la soledad en un poema. Se guarda lo oscuro y sin embargo, se abre las ventanas de par en par.
Como dice Reina Palazón en su introducción "Su libertad alada es la capacidad de mostrar el poema como una posibilidad abierta a la interpretación. No puede limitarse lo que está vivo. [...] Sin ese movimiento vital, -al que Norac sabe invitar con cada letra- no hay poema de salvación, un poema que lleva implícita en sí mismo la duda sobre su propia limitación, un poema expuesto para que el lector lo salve y se salve a sí mismo en esa recreación." (23) Una poesía que no se queda cómoda en la ramplona aceptación de lo cotidiano, de la soledad, del triste paso del tiempo, sino que tematiza el conflicto. El adversativo no es indeciso ni cobarde. Al contrario, encarna la ambivalencia de lo real. Nos enriquece en su apertura descarnada, como la herida de Norac. Eso sí, no pretende enseñarnos nada, ni nos observa desde la iluminación, ni desde la complacencia. Propone la paciencia, no encontrada sino buscada, como una forma honesta de habitar la duda. No hay tregua para el silencio, "si abaten mi poema, la casa se derrumba".
Juan Soros
Sin embargo, existen discursos que recurren a estrategias de resistencia a estas lecturas totalizantes y demoledoras, sin por ello renunciar a la afirmación. No porque pretendan sostenerse a toda costa en un discurso (de construcción o de deconstrucción, pero discurso autoritario, al fin y al cabo), sino porque asumen, integran, en el uso adversativo, lo adverso en su propio decir. Ninguna parte del siguiente fragmento de Carl Norac se puede citar de manera independiente sin tergiversar su sentido: "He escrito siempre sobre un muro de sostén. [...] Pero a veces estoy fatigado de escribir, fatigado de este júbilo. [...] Sin embargo, si se trata de callarse verdaderamente, de añadir su conjunto vacío a tanto vacío, o de negar la morada, no contad conmigo." Dos adversativos en diez líneas de poema en prosa. Asume sus contradicciones, expone su humanidad, no resuelve el conflicto.
Carl Norac (Mons, Bélgica, 1960, presente en España hasta esta publicación como autor de libros infantiles y juveniles de gran éxito) viene publicando libros de poesía en la prestigiosa Éditions de la différence de París desde hace unos años. Como muchos autores contemporáneos, su obra ha recibido poca atención en España hasta el momento en que la colección NorteySur se ha decidido a incluirlo en su interesante, aunque incipiente, fondo de ediciones bilingües junto con Sarah Kirsch, Michael Kruger y Guy Goffette. Cuando pensamos en poesía belga se nos vienen inmediatamente los simbolistas Verhaeren, Maeterlinck y Rodenbach, sólo por citar a los más conocidos, luego Henry Michaux, y poco más. En este sentido, la primera parte de la introducción de este libro, escrita por el traductor de Norac y director de la colección, José Luis Reina Palazón, es una herramienta imprescindible para ubicarnos en un panorama mal conocido. A pesar de todo, la poesía belga contemporánea parece estar sometida a los mismos efectos sociales de globalización y neoliberalismo que el resto de literaturas occidentales. En términos de poética, Reina Palazón nos dice que en esta generación se ha dado "el fin de los caminos estrictos, de la regulación de las estéticas, el fin de las separaciones entre prosa y poesía." (13) Poesía y prosa, justamente, se combinan en la obra de Norac hasta el punto de hacerse evidente una estructura narrativa sin que podamos establecer de qué o de quién.
Un primer poema-pórtico traza un arco temporal marcado por "la caída" y cuyo después es "más paciente" en referencia al título del libro. No se nos dice nada del "antes" y asumimos la convención de que la voz es el llamado "yo lírico" del autor. Sin embargo, diversos procedimientos de subjetivización y distanciamiento evitan que identifiquemos al autor en el poema y liberan al texto para su apropiación por parte del lector. Entonces la narratividad propuesta se hace devenir en el que la prosodia de Norac, vertida con arte y precisión por Reina Palazón, nos lleva al encuentro de una combinación de memorias y pensamientos, imágenes y dudas. Convive "la voluptuosidad de la lentitud" con la impaciencia. La calma, el abandono y el candor que dice: "escribo para que mi lengua arda".
Dios - amor - trascendencia son los tres ejes temáticos trenzados en el texto, al mismo tiempo, ambivalentes y contradictorios. Por supuesto, es la palabra el centro del conflicto con los otros dos. La palabra entendida, quizás, como aliento y, por tanto, como lo más propio y vital. Una palabra que ha perdido la habilidad de decir la trascendencia que expone su ausencia, y una palabra que puede desplazar a una mujer.
Los poemas breves evolucionan desde cláusulas iniciales que parecen desarrollarse sin pretensión de cierre en las primeras secciones hasta pequeñas parábolas sin moraleja en los "Relatos de la caída". Así la narratividad se incorpora sin ambages. Como ha dicho Dominique Combe, en su estudio Poésie et récit, une rhétorique des genres (1989), la lógica dualista lirismo-narratividad parece haber tenido su hegemonía en la centuria 1870 - 1970 pero ha perdido su efectividad como elemento distintivo. Es aquí donde el espacio de la infancia comienza a operar como contrapunto de la madurez y de la lógica convencional que permite leer el mundo. Esta lógica no se explica sino que se despliega. El lector, tematizado, atiende a un discurso que se da y se niega, es, al mismo tiempo, víctima y verdugo. "Déjame mis dudas" decimos con el poeta. En términos espaciales la ambigüedad se desarrolla entre una relación táctil, sensual, con la ciudad que al mismo tiempo es rechazada y dejada atrás. Sólo se lamenta una cosa: los días malgastados. No hay crisis ni catarsis. Quizás por eso se elogia la propia paciencia, aunque ni siquiera sirva para poner de acuerdo a las definiciones de la soledad en un poema. Se guarda lo oscuro y sin embargo, se abre las ventanas de par en par.
Como dice Reina Palazón en su introducción "Su libertad alada es la capacidad de mostrar el poema como una posibilidad abierta a la interpretación. No puede limitarse lo que está vivo. [...] Sin ese movimiento vital, -al que Norac sabe invitar con cada letra- no hay poema de salvación, un poema que lleva implícita en sí mismo la duda sobre su propia limitación, un poema expuesto para que el lector lo salve y se salve a sí mismo en esa recreación." (23) Una poesía que no se queda cómoda en la ramplona aceptación de lo cotidiano, de la soledad, del triste paso del tiempo, sino que tematiza el conflicto. El adversativo no es indeciso ni cobarde. Al contrario, encarna la ambivalencia de lo real. Nos enriquece en su apertura descarnada, como la herida de Norac. Eso sí, no pretende enseñarnos nada, ni nos observa desde la iluminación, ni desde la complacencia. Propone la paciencia, no encontrada sino buscada, como una forma honesta de habitar la duda. No hay tregua para el silencio, "si abaten mi poema, la casa se derrumba".
Juan Soros
Acabado en diamante.
Javier Moreno
Antidio Cabal
Editorial Idea, 2008
Editorial La Garúa 2008
Como señala en el prólogo Vicente Luis Mora, en Acabado en diamante, el segundo poemario que publica Javier Moreno, "lo que más sorprende al lector es la mirada del poeta", una mirada que se sitúa en un lugar incómodo, entre la realidad y el simulacro, en un juego de espejos en el que acaba por resultar difícil distinguir entre lo real y su imagen, tal vez porque, como se dice en un poema, "hasta el orgasmo/ es artificio". La voz poética obliga al lector a un constante ejercicio de identificación y distanciamiento sucesivos y en ocasiones simultáneos, en el que el arte se revela como un simulacro del que resulta, con todo, difícil prescindir. Si bien la escritura amenaza con desrealizar la existencia, por otra parte otorga una extraña densidad a lo vivido, a lo que, de otro modo, correría el riesgo de borrarse en la multiplicación de tiempos, planos y perspectivas en el que pareciera naufragar todo significado. Sin embargo, ese espesor de sentido logrado por el arte no deja de resultar ambiguo, porque la lucidez a que nos obliga la mirada poética nos pone frente a frente a la sospecha de que, en el centro del laberinto, hay un vacío: "Se adensa la memoria, coagula agujero negro que absorbe la luz del presente".
Uno de los aspectos más relevantes del libro, y que se presta sin embargo a una interpretación superficial, es la frecuente alusión al mundo de la ciencia, una característica que no se explica únicamente por la formación científica de su autor. Si en ocasiones estas referencias ponen una distancia irónica entre lo contemplado y una tradición poética que tiende a idealizar la naturaleza, en otras la mirada del científico coincide con la del poeta en que ambos llegan (si bien por distintos caminos) al reino de la metamorfosis: como el carbón y el diamante al que se alude en el título, la mirada de Javier Moreno nos obliga a situarnos en una realidad donde la materia y la energía se encuentran en un proceso constante de transformaciones y donde es posible incluso "producir diamantes sintéticos usando carbono" (por otra parte, como nos indica en el mismo poema "A 1000º C, en atmósfera inerte, el diamante se transforma lentamente en grafito", material usado en los lápices, que aquí señalan metonímicamente a la metamorfosis obrada en la escritura). La poesía quisiera situarse en la certeza de que nada se crea ni se destruye, sólo se transforma. Lamentablemente, nos encontramos signos por doquier de la segunda ley de la termodinámica, que, como una nueva encarnación de Cronos/Saturno devorando a sus hijos, impone una dirección evidente a la flecha del tiempo: "Todos desaparecemos, aunque sean distintos/ los modos de marchitarse". Y sin embargo, está la evidencia, a veces dolorosa, del mundo en su fealdad y en su belleza: "Es díficil no cortarse con las aristas de las cosas".
José Luis Gómez Toré
Uno de los aspectos más relevantes del libro, y que se presta sin embargo a una interpretación superficial, es la frecuente alusión al mundo de la ciencia, una característica que no se explica únicamente por la formación científica de su autor. Si en ocasiones estas referencias ponen una distancia irónica entre lo contemplado y una tradición poética que tiende a idealizar la naturaleza, en otras la mirada del científico coincide con la del poeta en que ambos llegan (si bien por distintos caminos) al reino de la metamorfosis: como el carbón y el diamante al que se alude en el título, la mirada de Javier Moreno nos obliga a situarnos en una realidad donde la materia y la energía se encuentran en un proceso constante de transformaciones y donde es posible incluso "producir diamantes sintéticos usando carbono" (por otra parte, como nos indica en el mismo poema "A 1000º C, en atmósfera inerte, el diamante se transforma lentamente en grafito", material usado en los lápices, que aquí señalan metonímicamente a la metamorfosis obrada en la escritura). La poesía quisiera situarse en la certeza de que nada se crea ni se destruye, sólo se transforma. Lamentablemente, nos encontramos signos por doquier de la segunda ley de la termodinámica, que, como una nueva encarnación de Cronos/Saturno devorando a sus hijos, impone una dirección evidente a la flecha del tiempo: "Todos desaparecemos, aunque sean distintos/ los modos de marchitarse". Y sin embargo, está la evidencia, a veces dolorosa, del mundo en su fealdad y en su belleza: "Es díficil no cortarse con las aristas de las cosas".
José Luis Gómez Toré
Antidio Cabal
Editorial Idea, 2008
En cualquier tradición poética y en la española en particular, no escasean los ejemplos de poetas que permanecieron ocultos o semiocultos: desde San Juan de la Cruz a Gamoneda, pasando por muchos otros de aquí que sería ocioso enumerar; poetas transparentados por error u omisión o simplemente ajenos o alejados de los cánones del momento por exilio o voluntad propia, ex–céntricos en definitiva, descubiertos o reconocidos tarde, no pocas veces, afortunadamente, aún no demasiado tarde.
El caso de Antidio Cabal es algo distinto a esto aunque guarda muchas similitudes. Nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1925, desconocido en los cenáculos isleños (no digamos en los de la península) durante más de 40 años, la vida de Antidio Cabal dista mucho de ser estática. Tras su paso por Madrid donde estudió Ciencias Políticas y Filosofía, se exilia de España en los años 40 del pasado siglo para evadirse del servicio militar franquista. Ya en Venezuela participa durante los años 60 en las revueltas de la izquierda y se licencia en Filosofía en 1966 en la Universidad Central. Conoce allí a Ernesto Cardenal y edita algunas obras del poeta nicaragüense y de Celso Emilio Ferreiro, entre otros autores. Desde 1971 ejerce como profesor de filosofía en la misma universidad en la que se licenció hasta que es nombrado profesor en la Universidad Nacional de Costa Rica donde impulsa su propia editorial, Oro y barro. A pesar de que había publicado algunos poemarios de inspiración sociopolítica, su escritura más íntima y personal se revela en 1997 cuando publica en Costa Rica Poesía y error y en 2000 ya en las Islas Canarias y por mediación de su amigo Manuel González Sosa, Campo nublo, libro que ocupa esta reseña. Poco más tarde se publicarían otros como Concierto de Isabel, Cancionero del yo o Junia, todos en Costa Rica durante 2003. Recientemente la editorial Idea por mediación del poeta canario Antonio Jiménez Paz, se propuso reeditar casi todos o todos estos libros, junto con otros aún inéditos.
Tras una primera lectura de los textos (fragmentarios, vivos, afilados) que componen Campo nublo, lo que más sorprende es que fueran escritos en 1956. Y sorprende porque la mayor parte de la poesía que se publicaba (por no decir que se escribía) en la España (y por la mayoría de los poetas españoles) de aquellos años era sustancialmente diferente a estas composiciones. Asumiendo que el autor no realizó modificaciones significativas desde el momento en que fueron escritas, se podrían infructuosamente aventurar algunas influencias. Tal vez Lezama y su revista Orígenes, o la poesía portuguesa, especialmente Torga y Pessoa, el eco de las vanguardias y de la filosofía presocrática, cierto aroma a Nietzche y a los pensadores alemanes de la primera mitad del siglo XX con su correlato en las corrientes estructuralistas francesas. Desde luego el conocimiento de todos estos autores no explica que en 1956 un poeta de este país produzca estas composiciones que a medio camino entre el poema breve, el aforismo y la reflexión poético-filosófica atesoran una visión bastante original para el momento en que fueron escritas. Se podría inferir, aunque quizás sea demasiado, que tal vez fue ese uno de los motivos por el cual el autor no las publicó en aquel entonces. Los textos del libro se reúnen sin voluntad de completar una entidad definida, unos poemas donde, además de los posibles (o improbables) ascendientes citados, aparece especialmente presente en su sustancia el barroco español y su imaginería mística, especialmente San Juan de la Cruz.
Y es que el Yo es el auténtico protagonista de Campo Nublo. Pero este Yo del poeta que alitera todo el libro, no atañe tanto al yo romántico, ni siquiera al desestructurado o fragmentado de la retórica postmoderna aunque (y esta es una característica muy especial) lo pueda parecer en un primer momento. Antes bien resulta más definido por el concepto de fuera de sí (en el sentido literario o compositivo del término) característico de los místicos. La diferencia fundamental con ellos es que no se trata tanto de un éx-tasis gozoso como distanciado, tomaría el aspecto de un destierro voluntario, reflexivo, voluntad de expolio propio (en el sentido de propiedad), de diáspora de sí mismo hacia/desde un territorio nebuloso, o nublo como define el título y el mismo autor en su prólogo. Leemos “Yo procuro ser una especie tensísima de prófugo”, “Hay en mí una noche inacabable con un yo inacabable. Mientras lo no-dual no permanezca así, no perteneceré a todos”, “Me gustaría estar destinado a salvarme fuera de yo” El Yo poeta se ve así espectador de ese Otro que se invoca y que sirve al mismo tiempo de testigo y actor en una obra a la que asiste con los ojos cerrados pero que no puede evitar presenciar. Ese Yo, como protagonista nominado, es el que se salva, se condena, sobra o falta en el poema y en su fragmento. Es por esta razón por la que no se contempla aquí una deconstrucción postmoderna (o pre-postmoderna como llegan a decir últimamente los malabaristas de los prefijos) a pesar de poseer un aire similar, porque la distancia a la que se apela no es irónica, su crisis, su drama, no es del todo consciente de sí misma o no lo pretende y esto produce en ocasiones un efecto cercano a la poesía anterior a la modernidad.
Campo Nublo no renuncia a la torsión de la palabra, sus filos surreales están morigerados por un notable dominio de los recursos expresivos y por una búsqueda de la sabiduría, entendida como sentencia ejemplar, como máxima casi oriental: “El sueño acontece en la cicatriz inexacta”, “En el alma hay el ruido del cadáver que nieva”, “Nos rodean los vídrios-límites, soñamos lo que no es, y después lo pensamos, palpitan estados de verdad.” Algunos poemas tampoco desdeñan el formato del adagio casi al estilo de moralistas franceses como Joubert o incluso a las reflexiones de un Pascal: “El trabajo humano de la poesía no produce azar, sino una unidad”, “Hemos nacido para ser ejecutados”, “La humanidad es su propio envase y su propio residuo.”
A pesar de que entre estos últimos hay no pocas sentencias reseñables, personalmente me seducen más del libro las composiciones alejadas de esta condición axiomática pero que conservan del aforismo su carácter breve, intenso, condensado, sin dejar de ser poema con toda su ambición, a pesar de su brevedad. Ejemplos: “Un sueño, un sueño, un sueño, una nieve.”, “Una flor sobre un ataúd, escultura de vivientes.”, “Huesos negros los del universo.” o “Las ciudades sepultadas son como quienes callan su ser para salvarlo.”
A la espera de conocer su obra con más profundidad, se hace un estupendo descubrimiento poético el de Antidio Cabal y su Campo nublo. Cuestión que lleva a seguir sospechando que en poesía quedan aún más territorios (nublados y soleados) por descubrir que los ofrecidos en los anaqueles de las poéticas oficialistas.
Miguel Angel Gara
El caso de Antidio Cabal es algo distinto a esto aunque guarda muchas similitudes. Nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1925, desconocido en los cenáculos isleños (no digamos en los de la península) durante más de 40 años, la vida de Antidio Cabal dista mucho de ser estática. Tras su paso por Madrid donde estudió Ciencias Políticas y Filosofía, se exilia de España en los años 40 del pasado siglo para evadirse del servicio militar franquista. Ya en Venezuela participa durante los años 60 en las revueltas de la izquierda y se licencia en Filosofía en 1966 en la Universidad Central. Conoce allí a Ernesto Cardenal y edita algunas obras del poeta nicaragüense y de Celso Emilio Ferreiro, entre otros autores. Desde 1971 ejerce como profesor de filosofía en la misma universidad en la que se licenció hasta que es nombrado profesor en la Universidad Nacional de Costa Rica donde impulsa su propia editorial, Oro y barro. A pesar de que había publicado algunos poemarios de inspiración sociopolítica, su escritura más íntima y personal se revela en 1997 cuando publica en Costa Rica Poesía y error y en 2000 ya en las Islas Canarias y por mediación de su amigo Manuel González Sosa, Campo nublo, libro que ocupa esta reseña. Poco más tarde se publicarían otros como Concierto de Isabel, Cancionero del yo o Junia, todos en Costa Rica durante 2003. Recientemente la editorial Idea por mediación del poeta canario Antonio Jiménez Paz, se propuso reeditar casi todos o todos estos libros, junto con otros aún inéditos.
Tras una primera lectura de los textos (fragmentarios, vivos, afilados) que componen Campo nublo, lo que más sorprende es que fueran escritos en 1956. Y sorprende porque la mayor parte de la poesía que se publicaba (por no decir que se escribía) en la España (y por la mayoría de los poetas españoles) de aquellos años era sustancialmente diferente a estas composiciones. Asumiendo que el autor no realizó modificaciones significativas desde el momento en que fueron escritas, se podrían infructuosamente aventurar algunas influencias. Tal vez Lezama y su revista Orígenes, o la poesía portuguesa, especialmente Torga y Pessoa, el eco de las vanguardias y de la filosofía presocrática, cierto aroma a Nietzche y a los pensadores alemanes de la primera mitad del siglo XX con su correlato en las corrientes estructuralistas francesas. Desde luego el conocimiento de todos estos autores no explica que en 1956 un poeta de este país produzca estas composiciones que a medio camino entre el poema breve, el aforismo y la reflexión poético-filosófica atesoran una visión bastante original para el momento en que fueron escritas. Se podría inferir, aunque quizás sea demasiado, que tal vez fue ese uno de los motivos por el cual el autor no las publicó en aquel entonces. Los textos del libro se reúnen sin voluntad de completar una entidad definida, unos poemas donde, además de los posibles (o improbables) ascendientes citados, aparece especialmente presente en su sustancia el barroco español y su imaginería mística, especialmente San Juan de la Cruz.
Y es que el Yo es el auténtico protagonista de Campo Nublo. Pero este Yo del poeta que alitera todo el libro, no atañe tanto al yo romántico, ni siquiera al desestructurado o fragmentado de la retórica postmoderna aunque (y esta es una característica muy especial) lo pueda parecer en un primer momento. Antes bien resulta más definido por el concepto de fuera de sí (en el sentido literario o compositivo del término) característico de los místicos. La diferencia fundamental con ellos es que no se trata tanto de un éx-tasis gozoso como distanciado, tomaría el aspecto de un destierro voluntario, reflexivo, voluntad de expolio propio (en el sentido de propiedad), de diáspora de sí mismo hacia/desde un territorio nebuloso, o nublo como define el título y el mismo autor en su prólogo. Leemos “Yo procuro ser una especie tensísima de prófugo”, “Hay en mí una noche inacabable con un yo inacabable. Mientras lo no-dual no permanezca así, no perteneceré a todos”, “Me gustaría estar destinado a salvarme fuera de yo” El Yo poeta se ve así espectador de ese Otro que se invoca y que sirve al mismo tiempo de testigo y actor en una obra a la que asiste con los ojos cerrados pero que no puede evitar presenciar. Ese Yo, como protagonista nominado, es el que se salva, se condena, sobra o falta en el poema y en su fragmento. Es por esta razón por la que no se contempla aquí una deconstrucción postmoderna (o pre-postmoderna como llegan a decir últimamente los malabaristas de los prefijos) a pesar de poseer un aire similar, porque la distancia a la que se apela no es irónica, su crisis, su drama, no es del todo consciente de sí misma o no lo pretende y esto produce en ocasiones un efecto cercano a la poesía anterior a la modernidad.
Campo Nublo no renuncia a la torsión de la palabra, sus filos surreales están morigerados por un notable dominio de los recursos expresivos y por una búsqueda de la sabiduría, entendida como sentencia ejemplar, como máxima casi oriental: “El sueño acontece en la cicatriz inexacta”, “En el alma hay el ruido del cadáver que nieva”, “Nos rodean los vídrios-límites, soñamos lo que no es, y después lo pensamos, palpitan estados de verdad.” Algunos poemas tampoco desdeñan el formato del adagio casi al estilo de moralistas franceses como Joubert o incluso a las reflexiones de un Pascal: “El trabajo humano de la poesía no produce azar, sino una unidad”, “Hemos nacido para ser ejecutados”, “La humanidad es su propio envase y su propio residuo.”
A pesar de que entre estos últimos hay no pocas sentencias reseñables, personalmente me seducen más del libro las composiciones alejadas de esta condición axiomática pero que conservan del aforismo su carácter breve, intenso, condensado, sin dejar de ser poema con toda su ambición, a pesar de su brevedad. Ejemplos: “Un sueño, un sueño, un sueño, una nieve.”, “Una flor sobre un ataúd, escultura de vivientes.”, “Huesos negros los del universo.” o “Las ciudades sepultadas son como quienes callan su ser para salvarlo.”
A la espera de conocer su obra con más profundidad, se hace un estupendo descubrimiento poético el de Antidio Cabal y su Campo nublo. Cuestión que lleva a seguir sospechando que en poesía quedan aún más territorios (nublados y soleados) por descubrir que los ofrecidos en los anaqueles de las poéticas oficialistas.
Miguel Angel Gara
