VISIONES
Dos mundos
Francisco León
Huerga y Fierro, 2006
Huerga y Fierro, 2006
En Las palabras de la tribu, José Ángel Valente, planteaba la necesidad de una poesía meditativa que pudiera servir de cauce de renovación para la poesía española contemporánea. Efectivamente, dicha poesía concebida como una aventura del conocimiento suponía una mirada necesaria en cuanto cuestionaba la separación, tan criticada por Unamuno, entre la emoción y el pensamiento. Sin embargo, a la vista de la poesía escrita en los últimos decenios en España, cabe preguntarse si la llamada poesía meditativa no se ha convertido en una fórmula. Y lo que es más grave, en una fórmula con la que resulta demasiado fácil dar gato por liebre: nos encontramos a menudo con poetas que dominan suficientemente la técnica poética como para arropar sin dificultad pensamientos triviales y lugares comunes en una música verbal medianamente convincente (aunque rara vez arriesgada) y en un vago tono sentimental. Así, en vez de una necesaria poesía del pensamiento nos topamos con la versificación de reflexiones que, vertidas en prosa, revelarían su superficialidad.
Afortunadamente, no es ése el caso del libro Dos mundos de Francisco León (Tenerife, 1970). Si su poemario Terraria constituía una lúcida exploración del poema en prosa (aquí también presente en la sección “Para saciar la sed”), la preferencia por el verso en Dos mundos sirve al poeta para revelarnos la música y la emoción del propio pensamiento. La reflexión que van tejiendo estos poemas dialoga con una realidad que es a un tiempo evidencia y enigma. Si bien los metros predominantes son el heptasílabo y el endecasílabo, el poeta evita la monotonía rítmica mediante un inteligente uso del encabalgamiento, que provoca interesantes rupturas no sólo en la música verbal del poema, sino también en el propio hilo del razonar. Una repentina intuición puede romper de pronto la marcha del pensamiento discursivo: “Pero en verdad, ¿a qué lugar/ había regresado sin saberlo? Yo estaba/ y no estaba”. Creo que no es casual la utilización de la palabra “Fragmentos” para titular la primera y la última sección del poemario (“Fragmentos para un poema”): hay en la voz poética una conciencia muy moderna de lo fragmentario, que parte de la evidencia de una palabra que se sabe provisional y por tanto no se confunde con el Verbo, así como de un pensamiento que no puede erigirse en sistema sin traicionar la complejidad de lo real.
En este sentido, resulta muy reveladora la importancia de la pintura como referente dentro del libro. Lo interesante es que aquí la pintura trasciende la condición de motivo temático para convertirse en una clave simbólica que recorre, aunque no siempre aparezca nombrada explícitamente, todo el poemario. No estamos, sin embargo, ante una repetición del Ut pictura poiesis horaciano. O al menos, no se da esta vinculación desde una conciencia clásica del arte como mimesis (que es lo que subyace a la analogía de Horacio entre pintura y poesía), sino desde una mirada contemporánea que sabe que el arte es tanto mirada sobre el mundo como creación de un nuevo espacio, de un doble fantasmal que es y no es la realidad contemplada. De este modo, el título Dos mundos nos revela (creo yo) su acierto precisamente porque admite múltiples interpretaciones: es el mundo visible y el mundo invisible, la evidencia de lo exterior y el mundo interior de la conciencia, el universo y el territorio espectral que crea el objeto artístico... Un texto como “El cuadro-En las tierras del sur” nos revela lo desencaminadas que resultan etiquetas de moda como la de García Martín cuando habla de “poesía figurativa” opuesta a una lírica que habría que suponer abstracta: Francisco León sabe aunar la materialidad de la experiencia sensible, incluso de lo cotidiano, con el vuelo del pensamiento y las asociaciones oníricas. Por ello, tan imprescindible le resulta la mirada de un Hopper como de un Hernández-Pijuan (¿y acaso no es Hopper un pintor cuyo exceso de realidad parece llevarnos más allá de lo real, como si palabras tales como cotidianidad o misterio fueran sinónimas?).
Como en Terraria, uno de los aspectos más interesantes del poemario es la interrogación (muy cercana al ya citado Valente) sobre la materia: “Pensé: materia, y orden de la materia/ conteniendo un sentido indescifrable/ en el confín del mundo”. El poeta contempla la realidad “fluyendo hacia los bordes de la nada” y constata la fragilidad de los deseos humanos (“Qué oscuro el hombre que se sueña,/ pues ni en el sueño cumple su deseo”). Sin embargo, como decía el místico Yalal al-Din Rumi, “cuando miras bien en la materia, no hay más que llamas”. Para Francisco León, la materia es opacidad pero también presencia, certidumbre que otorga una extraña solidez a la palabra: “El libro de la tierra es el libro sagrado, pero también es el libro del cuerpo, y el cuerpo, indescifrable lo mismo que una flor, es una fibra más de la gran red, forma extrema del nudo divino, escritura del mundo”.
Afortunadamente, no es ése el caso del libro Dos mundos de Francisco León (Tenerife, 1970). Si su poemario Terraria constituía una lúcida exploración del poema en prosa (aquí también presente en la sección “Para saciar la sed”), la preferencia por el verso en Dos mundos sirve al poeta para revelarnos la música y la emoción del propio pensamiento. La reflexión que van tejiendo estos poemas dialoga con una realidad que es a un tiempo evidencia y enigma. Si bien los metros predominantes son el heptasílabo y el endecasílabo, el poeta evita la monotonía rítmica mediante un inteligente uso del encabalgamiento, que provoca interesantes rupturas no sólo en la música verbal del poema, sino también en el propio hilo del razonar. Una repentina intuición puede romper de pronto la marcha del pensamiento discursivo: “Pero en verdad, ¿a qué lugar/ había regresado sin saberlo? Yo estaba/ y no estaba”. Creo que no es casual la utilización de la palabra “Fragmentos” para titular la primera y la última sección del poemario (“Fragmentos para un poema”): hay en la voz poética una conciencia muy moderna de lo fragmentario, que parte de la evidencia de una palabra que se sabe provisional y por tanto no se confunde con el Verbo, así como de un pensamiento que no puede erigirse en sistema sin traicionar la complejidad de lo real.
En este sentido, resulta muy reveladora la importancia de la pintura como referente dentro del libro. Lo interesante es que aquí la pintura trasciende la condición de motivo temático para convertirse en una clave simbólica que recorre, aunque no siempre aparezca nombrada explícitamente, todo el poemario. No estamos, sin embargo, ante una repetición del Ut pictura poiesis horaciano. O al menos, no se da esta vinculación desde una conciencia clásica del arte como mimesis (que es lo que subyace a la analogía de Horacio entre pintura y poesía), sino desde una mirada contemporánea que sabe que el arte es tanto mirada sobre el mundo como creación de un nuevo espacio, de un doble fantasmal que es y no es la realidad contemplada. De este modo, el título Dos mundos nos revela (creo yo) su acierto precisamente porque admite múltiples interpretaciones: es el mundo visible y el mundo invisible, la evidencia de lo exterior y el mundo interior de la conciencia, el universo y el territorio espectral que crea el objeto artístico... Un texto como “El cuadro-En las tierras del sur” nos revela lo desencaminadas que resultan etiquetas de moda como la de García Martín cuando habla de “poesía figurativa” opuesta a una lírica que habría que suponer abstracta: Francisco León sabe aunar la materialidad de la experiencia sensible, incluso de lo cotidiano, con el vuelo del pensamiento y las asociaciones oníricas. Por ello, tan imprescindible le resulta la mirada de un Hopper como de un Hernández-Pijuan (¿y acaso no es Hopper un pintor cuyo exceso de realidad parece llevarnos más allá de lo real, como si palabras tales como cotidianidad o misterio fueran sinónimas?).
Como en Terraria, uno de los aspectos más interesantes del poemario es la interrogación (muy cercana al ya citado Valente) sobre la materia: “Pensé: materia, y orden de la materia/ conteniendo un sentido indescifrable/ en el confín del mundo”. El poeta contempla la realidad “fluyendo hacia los bordes de la nada” y constata la fragilidad de los deseos humanos (“Qué oscuro el hombre que se sueña,/ pues ni en el sueño cumple su deseo”). Sin embargo, como decía el místico Yalal al-Din Rumi, “cuando miras bien en la materia, no hay más que llamas”. Para Francisco León, la materia es opacidad pero también presencia, certidumbre que otorga una extraña solidez a la palabra: “El libro de la tierra es el libro sagrado, pero también es el libro del cuerpo, y el cuerpo, indescifrable lo mismo que una flor, es una fibra más de la gran red, forma extrema del nudo divino, escritura del mundo”.
© José Luis Gómez Toré
CUADERNO DEL GUARDABOSQUE
Luis Luna
Amargord Ediciones. Madrid. 2007.
Amargord Ediciones. Madrid. 2007.
Para iniciar el comentario de “Cuaderno del guardabosque” de Luís Luna lo mejor es citar el texto de Valery que él mismo anota al comenzar el poema “Diario de caza”: “La caza dialéctica es una caza mágica. El bosque encantado del lenguaje (los poetas) van expresamente a perderse, a embriagarse de extravío, buscando las encrucijadas del significado, los ecos imprevistos, los encuentros extraños; no temen ni los rodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas”. Digo que es bueno nombrar este fragmento porque si el guardabosque se pasea por un paraje, éste es el del lenguaje, sus luces y sombras, su maravilla. Luís Luna ha escrito un texto donde la revelación y la lucidez nos llevan de la mano para hacernos de la experiencia de la lectura del mundo un viaje iniciático de observación y conocimiento a través de los sentidos y el propio devenir.
En el primer texto, “Apuntes de ornitología” (pájaros que sobrevuelan el bosque) ya nos va dejando diferentes imágenes, diferentes versos donde este detenerse en el transcurso para transcurrir, iluminan los pasos del lector: “Ensayo en cada pájaro mi vuelo/ y mi caída (...)/ He cifrado mi nombre en el paisaje”, “El pájaro concede certidumbre./ El árbol crece adentro”, “Por las noches escucho/ el llanto de los pájaros/ que manan de mis ojos.// Lavo mi rostro en él/ hasta reconocerme.” Es así como Luna comienza a configurar un imaginario, una propia realidad o, mejor, lectura de la realidad a través del campo semántico del bosque y lo que lo rodea. Esta cadena en formación constante crece como un árbol en los ojos del lector y así, cobra sentido, coherencia. Pero se trata de una coherencia, un sentido que necesita leerse desde dentro, es decir, olvidándonos de nuestro particular lenguaje, para ver de nuevo (o, simplemente, para ver) lo real desde otra lectura, desde otro punto de vista.
“Composición de pájaros ciegos” sólo viene a completar la primera idea, el primer acercamiento a esta realidad/bosque del poema inicial. Dice: “[Los pájaros] Son ciegos en su vuelo y desconocen/ qué oscura sangre fría les derriba (...)// Queda/ sobre el muro, la rama (..)/ su cima en el silencio.”
Es así como Luís Luna va construyendo un libro que es, realmente, un solo poema, donde todo gira en torno a un bosque de miradas significativas, donde la raíz, el pájaro, la rama tienen un sentido lingüístico profundo que sobrepasa la mera referencialidad del lenguaje cotidiano y que en vez de anularlo, lo complementa no a través de la mirada racional, sino por medio de la mirada del asombro, de la revelación.
Es, seguramente, en el texto inicialmente nombrado –“Diario de caza”– donde mejor se expresa esa creación del mundo a través del lenguaje, creación que va acompañada de un miedo implícito, esencial y telúrico. Señala en el primer día de este diario tan particular: “Me visto con la piel de mi verdugo/ sus ojos son los ojos de mi miedo/ la áspera madera de mi herida.// Ambos sabemos qué muro nos espera/ más allá de la nieve y su derrota.” Donde el muro y la nieve hacen referencia a lo dicho y lo no dicho, o sea, a las dos caras del lenguaje y, por tanto, a la problemática del silencio y el murmullo en el propio creador. Por eso completa en el segundo día: “Me seduce la nieve que mi daño procura/ la extensa superficie donde no hallo refugio/ esta tersa cuchilla que desuella mi carne/ y la ofrece al olvido./ Es así la blancura. Lastima en su pureza”.
En este campo nevado y cercado, no pueden faltar los pájaros y su labor de carroñeros: “Sobre la nieve encuentra/ el hambre de los cuervos/ un despojo propicio/ un cadáver que sirva como sebo: la memoria// tal vez// diseminada”. Pero es el día uno de marzo donde ese muro enemigo cobra sustancia, se personifica: “A veces, su presencia.// Sentir que no está lejos aquel que me da alcance/ la mano que, enemiga, aún quiere conocerme/ asir mi cuerpo entero y capturarlo.// Tenerme de algún modo./ De algún modo saber que continúo.” Como se puede observar, la contradicción es constante: no queda claro si el miedo es entrar en el campo de lo no dicho o está patente en el muro que representa lo ya dicho, ese lenguaje sólo cotidiano por lo diario de su uso, pero que no dice nada más que vacío. Es por eso que el fragmento del tres de marzo es certeza y confusión, satisfacción y fracaso: “He caído en la trampa.// Quería alimentarme en su espesura/ saciar el apetito con el cebo/ sentir que era posible detenerse.// Con idéntica piel alguien se oculta./ Sobrevive”.
“Diario de caza”, entonces, se transforma en una poética centrada en la relación problemática entre el yo, la memoria y el lenguaje. Pero no hay solución: sólo la escritura poética puede mostrar cierta luz, quizá únicamente constatar, mirar de frente, develar la frialdad de la falsedad de lo dicho, que no de lo visto, que sólo termina con el deshielo, o sea, la conciencia: “Sobre toda esta nieve/ recobrar la conciencia.// Aceptar su desaparición.// La llegada precisa/ del deshielo.”
Es así como “Cuaderno del guardabosque” se presenta como una lucha constante contra el silencio, pero también contra el decir. Se trata de un lúcido camino, doloroso y a veces también gozoso, por el bosque del lenguaje y, por tanto, por el bosque de lo real, su deformación. Así nos queda claro en el último fragmento del libro: “Radical negación de la espesura/ callamiento/ y fulgor del lenguaje/ geografía suma de la boca/ testimonio de fiebre/ o hueco/ en un pasillo blanco/ como la última forma de inocencia.”
En el primer texto, “Apuntes de ornitología” (pájaros que sobrevuelan el bosque) ya nos va dejando diferentes imágenes, diferentes versos donde este detenerse en el transcurso para transcurrir, iluminan los pasos del lector: “Ensayo en cada pájaro mi vuelo/ y mi caída (...)/ He cifrado mi nombre en el paisaje”, “El pájaro concede certidumbre./ El árbol crece adentro”, “Por las noches escucho/ el llanto de los pájaros/ que manan de mis ojos.// Lavo mi rostro en él/ hasta reconocerme.” Es así como Luna comienza a configurar un imaginario, una propia realidad o, mejor, lectura de la realidad a través del campo semántico del bosque y lo que lo rodea. Esta cadena en formación constante crece como un árbol en los ojos del lector y así, cobra sentido, coherencia. Pero se trata de una coherencia, un sentido que necesita leerse desde dentro, es decir, olvidándonos de nuestro particular lenguaje, para ver de nuevo (o, simplemente, para ver) lo real desde otra lectura, desde otro punto de vista.
“Composición de pájaros ciegos” sólo viene a completar la primera idea, el primer acercamiento a esta realidad/bosque del poema inicial. Dice: “[Los pájaros] Son ciegos en su vuelo y desconocen/ qué oscura sangre fría les derriba (...)// Queda/ sobre el muro, la rama (..)/ su cima en el silencio.”
Es así como Luís Luna va construyendo un libro que es, realmente, un solo poema, donde todo gira en torno a un bosque de miradas significativas, donde la raíz, el pájaro, la rama tienen un sentido lingüístico profundo que sobrepasa la mera referencialidad del lenguaje cotidiano y que en vez de anularlo, lo complementa no a través de la mirada racional, sino por medio de la mirada del asombro, de la revelación.
Es, seguramente, en el texto inicialmente nombrado –“Diario de caza”– donde mejor se expresa esa creación del mundo a través del lenguaje, creación que va acompañada de un miedo implícito, esencial y telúrico. Señala en el primer día de este diario tan particular: “Me visto con la piel de mi verdugo/ sus ojos son los ojos de mi miedo/ la áspera madera de mi herida.// Ambos sabemos qué muro nos espera/ más allá de la nieve y su derrota.” Donde el muro y la nieve hacen referencia a lo dicho y lo no dicho, o sea, a las dos caras del lenguaje y, por tanto, a la problemática del silencio y el murmullo en el propio creador. Por eso completa en el segundo día: “Me seduce la nieve que mi daño procura/ la extensa superficie donde no hallo refugio/ esta tersa cuchilla que desuella mi carne/ y la ofrece al olvido./ Es así la blancura. Lastima en su pureza”.
En este campo nevado y cercado, no pueden faltar los pájaros y su labor de carroñeros: “Sobre la nieve encuentra/ el hambre de los cuervos/ un despojo propicio/ un cadáver que sirva como sebo: la memoria// tal vez// diseminada”. Pero es el día uno de marzo donde ese muro enemigo cobra sustancia, se personifica: “A veces, su presencia.// Sentir que no está lejos aquel que me da alcance/ la mano que, enemiga, aún quiere conocerme/ asir mi cuerpo entero y capturarlo.// Tenerme de algún modo./ De algún modo saber que continúo.” Como se puede observar, la contradicción es constante: no queda claro si el miedo es entrar en el campo de lo no dicho o está patente en el muro que representa lo ya dicho, ese lenguaje sólo cotidiano por lo diario de su uso, pero que no dice nada más que vacío. Es por eso que el fragmento del tres de marzo es certeza y confusión, satisfacción y fracaso: “He caído en la trampa.// Quería alimentarme en su espesura/ saciar el apetito con el cebo/ sentir que era posible detenerse.// Con idéntica piel alguien se oculta./ Sobrevive”.
“Diario de caza”, entonces, se transforma en una poética centrada en la relación problemática entre el yo, la memoria y el lenguaje. Pero no hay solución: sólo la escritura poética puede mostrar cierta luz, quizá únicamente constatar, mirar de frente, develar la frialdad de la falsedad de lo dicho, que no de lo visto, que sólo termina con el deshielo, o sea, la conciencia: “Sobre toda esta nieve/ recobrar la conciencia.// Aceptar su desaparición.// La llegada precisa/ del deshielo.”
Es así como “Cuaderno del guardabosque” se presenta como una lucha constante contra el silencio, pero también contra el decir. Se trata de un lúcido camino, doloroso y a veces también gozoso, por el bosque del lenguaje y, por tanto, por el bosque de lo real, su deformación. Así nos queda claro en el último fragmento del libro: “Radical negación de la espesura/ callamiento/ y fulgor del lenguaje/ geografía suma de la boca/ testimonio de fiebre/ o hueco/ en un pasillo blanco/ como la última forma de inocencia.”
© Julio Espinosa Guerra
SONETOS DEL ÚTERO
Óscar Curieses
EDITORIAL BARTLEBY
EDITORIAL BARTLEBY
Sonetos del útero constituye un singular libro de poesía, una lectura que nos (sobre)coge a contrapié de lo que mayoritariamente se publica en nuestra lengua. Y lo que decimos puede aplicarse tanto en lo relativo al fondo como en lo concerniente a la forma. Comenzando por esto último, Óscar Curieses revela su fidelidad a la vanguardia literaria y pictórica (hablamos, naturalmente, de principios del XX) al usar el soneto como forma única -y al mismo tiempo diversa- para sostener los poemas que componen este libro. Y decimos diversa porque el autor no se contenta con un despliegue malabar más o menos meritorio de sonetos (intento que a estas alturas sólo se justificaría como ejercicio irónico) sino que el soneto es examinado aquí como forma descompuesta según la técnica cubista. Así, cada poema anuncia una perspectiva del "objeto" soneto, resultando Sonetos del útero en su totalidad un fresco literario de la arraigada forma renacentista. Si hablamos ahora del contenido, no hay más remedio que calificar la escritura de Óscar Curieses como de simbólica. Los poemas están transidos de símbolos caros a la tradición literaria y religiosa universal. No sólo el Padre, Dios, la Madre, sino que -de manera menos evidente- son multitud las palabras del acervo común empleadas por el autor y que sólo tangencialmente adquieren el sentido referencial que se les presupone. Baste un único ejemplo de lo que supone un continuo extrañamiento:
las blancas astas me desnudan agua
y cielo trágico de luna blanda
En este sentido la escritura de Sonetos del útero, más que hermética, es senso estricto simbólica, símbolos en los que el autor parece apoyarse para desentrañar un complejo mundo de emociones. Si, como decía el maestro Levi-Strauss, el mundo posee un exceso de significantes carentes de significado, asunto que justificaba entre otras cosas la práctica chamánica o psicoanalítica, Óscar Curieses se aplica a poner en correlación esos significantes que le obsesionan con una mitología personal (que no excluye elementos tomados de la mitología clásica, así ocurre en poemas como "La piedra que envuelve Rea", "Saturno o la muerte del tiempo" o el memorable "Hades/Deméter o la trampa") de la que resulta una exploración no tanto del mundo exterior sino de la penumbra y el fiemo en el que tiene su morada la psique. Y es que la escritura de Óscar Curieses da la impresión física de solidez, creando un espacio denso y compacto ajeno al decurso del tiempo. Las palabras se aglutinan siguiendo el dictado de la escritura, violentando a veces la sintaxis. Curioso asimismo es el distanciamiento de la norma ortográfica (así ocurre, por ejemplo, en "Biolento", "Cavayo", "segúndos", etc) y que de alguna manera tiene que ver con lo que decíamos anteriormente, pues de lo que se trata -en su instinto de compactar el lenguaje- es de juntar dos palabras en una, creando una especie de incertidumbre semántica, multiplicando los sentidos del poema. Si vemos en el Padre la figura rígida asimilada al lenguaje unívoco y literal, entonces el hijo que habla continuamente en el poema supone un mentís absoluto a dicho patrón:
El sol ahorma un padre en mí y tú no serás más el padre. Seré yo el fruto
arrancado de tu árbol con mis propias manos: sangre de tu sangre.
El hijo sería asimilable entonces a esa figura demiúrgica gnóstica que erraba al transcribir la escritura divina, infracción que estaría en el origen de nuestro mundo y que supone algo así como un trasunto cosmogónico del mito de Edipo y cuya huella podemos rastrear en Sonetos del útero.. Con la diferencia de que el mundo que surge en los poemas de Óscar Curieses no contiene error alguno sino que obra añadiendo belleza a aquello que por ignorancia, incapacidad o mera costumbre etiquetamos con el nombre de "realidad".
las blancas astas me desnudan agua
y cielo trágico de luna blanda
En este sentido la escritura de Sonetos del útero, más que hermética, es senso estricto simbólica, símbolos en los que el autor parece apoyarse para desentrañar un complejo mundo de emociones. Si, como decía el maestro Levi-Strauss, el mundo posee un exceso de significantes carentes de significado, asunto que justificaba entre otras cosas la práctica chamánica o psicoanalítica, Óscar Curieses se aplica a poner en correlación esos significantes que le obsesionan con una mitología personal (que no excluye elementos tomados de la mitología clásica, así ocurre en poemas como "La piedra que envuelve Rea", "Saturno o la muerte del tiempo" o el memorable "Hades/Deméter o la trampa") de la que resulta una exploración no tanto del mundo exterior sino de la penumbra y el fiemo en el que tiene su morada la psique. Y es que la escritura de Óscar Curieses da la impresión física de solidez, creando un espacio denso y compacto ajeno al decurso del tiempo. Las palabras se aglutinan siguiendo el dictado de la escritura, violentando a veces la sintaxis. Curioso asimismo es el distanciamiento de la norma ortográfica (así ocurre, por ejemplo, en "Biolento", "Cavayo", "segúndos", etc) y que de alguna manera tiene que ver con lo que decíamos anteriormente, pues de lo que se trata -en su instinto de compactar el lenguaje- es de juntar dos palabras en una, creando una especie de incertidumbre semántica, multiplicando los sentidos del poema. Si vemos en el Padre la figura rígida asimilada al lenguaje unívoco y literal, entonces el hijo que habla continuamente en el poema supone un mentís absoluto a dicho patrón:
El sol ahorma un padre en mí y tú no serás más el padre. Seré yo el fruto
arrancado de tu árbol con mis propias manos: sangre de tu sangre.
El hijo sería asimilable entonces a esa figura demiúrgica gnóstica que erraba al transcribir la escritura divina, infracción que estaría en el origen de nuestro mundo y que supone algo así como un trasunto cosmogónico del mito de Edipo y cuya huella podemos rastrear en Sonetos del útero.. Con la diferencia de que el mundo que surge en los poemas de Óscar Curieses no contiene error alguno sino que obra añadiendo belleza a aquello que por ignorancia, incapacidad o mera costumbre etiquetamos con el nombre de "realidad".
© Javier Moreno
