VISIONES
Ernesto Pérez Zúñiga (Madrid, 1971) se mueve a gusto tanto entre las páginas de un relato extenso (pienso en las novelas Santo Diablo y El noveno círculo) como en la concisión del relato (Las botas de siete leguas y otras maneras de morir) y en la no menos necesaria concisión del poema. En su anterior poemario, Calles para un pez luna (su cuarto libro de poesía, que mereció el Premio de Arte Joven de la Comunidad de Madrid) ya mostraba su gusto por la composición. Era aquél un libro en el que los poemas podían leerse como textos exentos y, sin embargo, sólo alcanzaban su significación última en la trabada arquitectura del libro.
De igual forma, una cuidada estructura preside los Cuadernos del hábito oscuro, a pesar de que tanto el título global como los de las distintas secciones ("Hojas del libro de los monstruos", "Hojas del libro encontrado en el bosque" y "Hojas del libro de la casa vacía") parecieran aludir a lo fragmentario de la experiencia, a una vida cuya complejidad desborda siempre los límites de la escritura. La estudiada estructuración que subraya la unidad del libro no deja de resultar llamativa en un poemario en el que uno de sus rasgos más relevantes es tanto su variedad de tonos, temas y perspectivas como su variedad formal (Pérez Zúñiga se aproxima -eso sí, sin reverencia alguna- tanto a la métrica tradicional como al verso libre, pero recurre también al poema en prosa, de tal manera que cada una de las tres secciones en verso tienen, en prosa, su correspondiente sección, con el mismo título).
Siempre resulta peligroso hablar de filiaciones en literatura (a veces, las influencias más evidentes no pasan de ser presencias superficiales, que ocultan otras herencias, no por invisibles a primera vista, menos importantes). Sin embargo, me atrevería a sugerir la poderosa huella que ha dejado en la obra de Pérez Zúñiga la poesía del 27. En su sugerente prólogo, Soria Olmedo evoca nombres como los de Larrea o Diego pero no deja de percibir el tono personal de la voz de de estos Cuadernos. El poeta, que no desprecia las posibilidades abiertas por la vanguardia, se atreve con la métrica tradicional tanto en su vertiente popular como en su vertiente culta (así, por ejemplo, en el poema "Epitafio", donde aparece una forma tan poco común en nuestra poesía última como la lira). Pero, como ya hemos indicado, ello no le impide acercarse al verso libre o a la prosa. Quisiera destacar especialmente estos poemas en prosa (a mi parecer, los más logrados del libro). Dichos textos evitan el riesgo de convertirse en narraciones truncadas (Pérez Zúñiga sabe manejarse bien en los distintos géneros que cultiva y conoce las diferentes reglas que los rigen) pero también, en palabras de Soria Olmedo, dejan bien claro "su propósito de no ser prosa poética" a pesar de la capacidad visionaria de no pocas imágenes. La poeticidad no está en la búsqueda de un lenguaje convencionalmente poético sino en la tensión entre lo que se dice y lo que no se dice, en esos silencios que traban y oponen entre sí los enunciados (sirva de ejemplo el hermoso texto final, "30 de marzo, por ejemplo", donde lo cotidiano abre la puerta a una inquietante desazón de raíz metafísica). La ambición formal del poeta se muestra asimismo en textos como "En parque de blancos, trata de negras", un poema que, aunque por su tema (la prostitución en la Casa de Campo madrileña) podría invitar a vincularlo con la poesía social, a mí personalmente me recuerda al Valle-Inclán de La pipa de kif (una escritura nada habitual en nuestra lírica y que por ello puede resultar incómoda en una primera lectura, pero que no sería nada rara en un autor que, en Santo Diablo, homenajea al autor de El Ruedo ibérico).
Ediciones Idea
Después de su publicar su poesía reunida en Todo en el aire (Mérida 2007), el poeta y profesor de la Universidad de Valencia Antonio Méndez Rubio edita un nuevo libro: Para no ver el fondo, título que sugiere cierto desencanto de lo Real, momento irónico y refrescante de la negación del Absoluto, de su duda.
El poemario está dividido en cinco partes llamadas libros, cada uno con su personalidad pero todos derivados del mismo modo de contemplar (o de no hacerlo) la realidad. Es la palabra aquí la que se convierte en el sujeto puro de la crítica. No hay posibilidad de definición del mundo. La realidad es no-toda, como ya se postula desde el psicoanálisis lacaniano, y desde ese punto de vista sólo podemos realizar la denuncia de esa carencia. Según Zizek la conciencia puede haber surgido evolutivamente como mecanismo de denuncia, en el sentido de que aunque no es un dispositivo imprescindible para la supervivencia (1), nos sirve fundamentalmente para dar cuenta de un Error primordial. Y en esos términos funciona la poesía de Méndez Rubio. Una poesía de denuncia que no expone la denuncia de la realidad desde la realidad, sino una denuncia ontológica pero al mismo tiempo ética, de la imposibilidad de lo Real tal y como podría (o debería) acontecer. La secuencia de acontecimientos no sería en Méndez Rubio “La Realidad y el Deseo”, sino “El Deseo de la Realidad” La necesidad de un mundo mejor o más comprensible y en el fracaso de esa petición, el desapego entendido como ironía sin humor (es decir, melancolía) que casi roza el sarcasmo moral del sentimiento de modernité (rescatar lo eterno de lo transitorio) que propugnaba Baudelaire. El daguerrotipo de este cuadro interior, un poco también a la manera de Pascal, se plasma con el marchamo de la negación de trascendencia legada a partir de la muerte de Dios. La trascendencia en Méndez Rubio o es una trascendencia en un tiempo finito o no es. Leemos: Si todo fuera a ser / de pronto separación / habría todavía tiempo / mañana tarde y noche / más noche y madrugada.
En una entrevista, Darwix declaraba hace poco que: “La poesía tal vez es una ilusión, pero es esencial”. Según esta frase, a mi modo de ver bastante acertada, se puede entender la poesía (en esa dialéctica forma-fondo) de dos maneras: como ilusión de la esencialidad o como esencialidad de la ilusión. Y creo que es de esta última forma como Antonio Méndez Rubio aborda el hecho poético. Según Jiménez Heffernan, “Méndez Rubio es el fotógrafo desilusionado que mira y toca lo que no existe, lo que nunca ha existido.” En el poema número 11 de Zoom, el libro primero de este poemario leemos: ¿Quién hay en la extensión / desierta del sentido? / Otra perseverancia / otra más otro resto / de fuego.
El poeta se ve necesitado del sentido pero al no encontrarlo más que en el anhelo, en la ex-tensión de esa necesidad, se limita a resguardarlo, a observarlo desde lejos, como el pasajero que observa una línea de costa olvida por un instante si el barco se está acercando a ella o por el contrario la abandona.
Si bien la primera parte del libro, Zoom, nos sitúa en esa tesitura que no abandonará el fondo nebuloso del poemario, en la segunda, Aunque, el foco deriva hacia la interpretación del arte, en este caso el cine, y a la glosa de películas que, es de suponer, han impresionado al poeta. Un fotógrafo en el infierno, Las Hurdes: Tierra sin pan, Johnny cogió su fusil..., films, algunos de ellos considerados de Arte y Ensayo, que antes o después dejaron huella en el espectador Méndez Rubio, y que en su mera elección, nada casual, se refleja de nuevo la profundidad y la consistencia de sus consideraciones éticas.
En Contraventanas, la tercera parte, el primer poema comienza: La vigilia sin tierra... habría / mucho que decir. Sin palabras / quizá, pero habría que decirlo. En esta sección el poeta realiza un ligero escorzo hacia composiciones más dotadas, en apariencia, de sentido literal. Destacan por su abundancia ciertos versos-sentencia (“También el miedo tiene un límite”, “Se ve que a nadie le falta de nada.”, “Hay que elegir la piedra, el pan.”) de vertiente gnómica, poco habitual en Méndez Rubio y eso es tal vez porque hay en estos poemas un esfuerzo del poeta por clarificar, por hacer comprensible su indignación. Aunque eso se produzca sin abandonar la distancia, el dogmatismo intangible que caracteriza su propuesta.
La cuarta parte del libro se titula Maniobra. Aquí los poemas adoptan una formulación de prosa poética, de verso extendido. “En el filo otra vez del hoyo imposible, del agujero que existe, todavía se puede y se debe bailar.” Con esa disposición formal, Méndez Rubio adopta un punto de vista más concreto en el sentido de individualizado, dejando descansar, por así decirlo, a la primera persona colectiva, al coro. El compromiso se desarrolla (o se matiza ) en la argumentación o en la descripción, a menudo sincopada, de diferentes situaciones y escenarios casi dramáticos. “Respiración de las hojas. Fuerza para seguir en la tarde inconforme.”
Por último, el quinto libro del poemario, Más, vuelve cíclicamente a las formas de la primera parte pero con el aviso que nos hace el primer poema de que “Existe de verdad así / testigos de la luz del fondo / no respirable ... / Ni a eso renunciarían.” La advertencia no es baladí porque viene a certificar casi una declaración de intenciones. No renunciar a la denuncia de la realidad, aún a costa de carecer en apariencia de motivos evidentes, visibles, aún a costa de resultar incomprendido. “Un tiempo de cuidar / el momento en la voz, sin más, sin estupor / es necesario.”
Para no ver el fondo lleva en su título su crítica y su razón de ser. Poesía necesaria en todos los sentidos.
(1) No sería demasiado difícil imaginar una raza de autómatas biológicos, perfectamente adaptados al medio, que ejecutaran, igual o mejor, las mismas funciones que los humanos, e incluso generaran una sociedad similar, sin necesidad alguna de conciencia. A pesar de lo que tiene de aparentemente descabellado la idea, recordemos que precisamente el éxito de una psicología tan profundamente alejada del psicoanálisis como es el Conductismo se fundamenta en esa premisa.
Inés Toledo
Editorial Universos
Al enfrentarme a la lectura de este primer libro de Inés Toledo (Oviedo, 1973), El final del cuento, me han venido a la memoria algunas de las performances que la compleja y controvertida artista francesa del body art, Gina Pane, llevó a cabo a lo largo de su vida. En sus representaciones la artista se autoinflingía heridas con cuchillas, tachuelas, espinas… que provocaban en el espectador sensaciones encontradas: aversión y atracción ante esta inmensa metáfora del dolor que, en caso de Gina Pane, era su cuerpo autolesionado.
Estructurado en seis partes: “Cardiologías”, “Heraldos negros”, Hábitats”, “La estirpe de Lilith”, “Teorías evolutivas” y “Final”, nada en El final del cuento nos deja indiferentes, ni siquiera las citas que abren cada parte del mismo, que están como imbricadas en los textos. Si no, juzguen la de Simone de Beauvoir con la que se inicia “La estirpe de Lilith”: “No se puede jugar a ser una princesa con un paño ensangrentado entre las piernas”.
La prosa y la poesía de Inés Toledo se asientan en el dolor. Dolor que la autora utiliza como práctica de supervivencia. Es como si el reconocimiento del mismo uniera los trozos rotos y dispersos del corazón que nos presenta en el poema “Sístole- diástole” y
aliviara herida profundas a la “luz de la inteligencia”, como dice Javier Almuzara en el epílogo del libro.
Los poemas y los cuentos van revelándonos el complejo mundo por el que se desenvuelve la autora. El caos interior que evocan los textos nos es vertido mediante una lucidez descarnada, aséptica y reveladora. Inés Toledo no nos facilita ni un momento de espacio para la complacencia. El final del cuento se mantiene dentro de esa poética del dolor, de la que ya habíamos hablado antes, desde el primer poema que abre el libro, hasta el último. Textos cargados de una intensidad tan revulsiva que los lectores no podrán obviar ni olvidar fácilmente: ”Las uñas del ángel / más pálido del cielo, / de tanto sujetarme, urbanizaron / mi cuerpo de señales. / Por eso sé, desnuda, en el espejo, /que ya puedo marcharme a donde quiera, / irme al infierno, / porque no tengo pérdida.” (“Señales de tráfico”, pág. 105)
Inés Toledo no nos pone vendas en los ojos. Nos lleva por su tierra de niña desterrada del paraíso y nos cuenta historias de princesas desoladas que saben que el final nunca se cierra con un “fueron felices y comieron perdices: “Me desperté sin beso / en un castillo blanco, rodeada de espectros. / Y, no sé bien cómo, / abrí los ojos. / Fea y despierta, nada / se parecía al cuento. Excepto el bosque. / Dudé de mi existencia entre los árboles, / pero aún así corrí durante meses / huyendo de mi lecho, / de los sueños malditos, / los pies entumecidos, tropezando en las sábanas… / Todo / fue aliento helado de fantasmas. / Ahora he llegado al final, y no hay perdices. / Qué más me da si soy una princesa, / si todos los espejos / me saludan de nuevo, encuentro besos, / abrigada en mi cama / duermo, despierto desnudándome de miedo…/ Y otra cosa: domino / las ruecas, las agujas, / y el estremecimiento cerval que me produce / saber que hace cien años / yo misma fui la bruja. / Esta es la historia, niños. / La historia en la que vivo.” (“Bella despierta” pág. 75).
Mientras leemos El final del cuento y avanzamos por los recovecos del corazón de la autora, tenemos la impresión de que, en cualquier momento, tropezaremos e irremediablemente nos precipitaremos en el abismo. Pero no. Sabiamente Inés Toledo nos va reconduciendo al camino seguro a través de la serenidad que entraña la asunción de un dolor que sabemos liberador y catártico y que, como se dice en la contraportada del libro, hace que el lector descubra también “el lado amable de los clavos.”
El final del cuento no ha terminado. Con él ha nacido una poeta, una autora con una voz personal que sabe poco de convencionalismos y mucho de las agridulces heridas que proporciona el existir. Si César Vallejo levantara la cabeza, sin duda admiraría a Inés Toledo. El estigma de su poesía de dolor les uniría. Ustedes compren el libro, léanlo y, si no les conmueve de alguna forma, es que están muertos…
© Herme G Donis
Reseña publicada en “Clarín” nº73, Enero-Febrero de 2008
