VISIONES
El hacha de piedra.
Samuel Serrano
Ed. La mirada malva
Ed. La mirada malva
El libro de poemas que publica ahora Samuel Serrano (Colombia, 1963) es, me atrevería a decir, un libro de libros pues, al menos en apariencia, las dos partes que componen el libro podrían haber conformado poemarios exentos: "Claroscuro del monstruo" (dividido a su vez en "Los monstruos" y "La isla") y "El hacha de piedra" (formado a su vez por "Recado", "Caracol" y "Alabanza del padre"). Nos encontramos con un libro heterogéneo, que muestra gran variedad de acentos y de temas, pero en el que no faltan los vínculos internos, por más que éstos puedan pasar desapercibidos en una primera lectura.
"Claroscuro del monstruo", en sus dos secciones, nos sitúa ante un ámbito legendario en el que el monstruo parece representar a la vez el aspecto repulsivo del mal pero también su aspecto fascinante, la misteriosa atracción que lo monstruoso representa para el corazón humano. Incluso cabe preguntarse si el monstruo es el complemento imprescindible del lado luminoso de la vida, el fondo de sombras sobre el que la existencia puede hacer visible su rostro más amable: "porque, ¿de qué valdría este mar en reposo/ sin la oscura presencia de su oscura amenaza?" Aunque en estos primeros poemas el monstruo toma forma visible en figuras legendarias, el poeta nos invita también a preguntarnos por los monstruos invisibles, especialmente por aquellos que habitan dentro de nosotros mismos, esa figura misteriosa "que recorre la sangre,/ sus ciegas galerías,/ como topo porfiado en la caverna oscura". El monstruo quizá no sea sino el obstáculo necesario para que el héroe arribe conscientemente a esa isla que da nombre a la segunda sección del poemario: como la Ítaca de Kavafis (la isla homérica a la que también hace referencia uno de los más bellos poemas del libro, "La que se ve de lejos"), los peligros del viaje son parte consubstancial del viaje mismo. Sólo a quien ha mirado de frente al monstruo no le pasará desapercibido el milagro de una isla, del mar, "del salto de una ola detenida/ en su eterno quebrarse contra el mundo".
Las dos primeras secciones de la segunda parte, "Recado" y "Caracol" sirven de transición entre el mundo legendario de la primera parte y el realismo, no por burlón, menos desgarrador de "Alabanza del padre". Se percibe en los poemas de esta segunda parte un interesante maridaje entre descripción y reflexión, entre la escritura y la oralidad. Las numerosas referencias literarias, de Samuel Serrano, que revelan un más que notable conocimiento de la tradición culta, no ocultan el gusto del autor por la viveza y la espontaneidad de la lengua coloquial, lo que se deja traslucir por ejemplo en un uso ciertamente libre de las formas métricas tradicionales, lo que lleva incluso a algunas irregularidades desde el punto de vista de la métrica canónica.
La última sección, titulada irónicamente "Alabanza del padre", parece remedar la estremecedora carta de Kafka. En estos últimos poemas, la brutal figura paterna se convierte en una presencia inevitable no sólo para el niño que se fue sino también para el yo adulto, que hace de la palabra un exorcismo que no puede, sin embargo, borrar el recuerdo. La autoridad patriarcal desata la burla del adulto, pero es una burla teñida todavía por el dolor y por el miedo que tiñeron la mirada del niño: "Elevadas razones e imponentes motivos/ que confieren al padre dignidad y respeto/ por su mano que siega y renueva la hierba/ y su presteza al fin en desatarse el cinto". Una vez más, como ya sabía Freud, se vinculan lo familiar y lo siniestro. De ahí que yo hablara al principio de la secreta unidad del libro: si la primera parte se detiene en los monstruos del mito y de la leyenda, esta última sección de la segunda parte convoca a los monstruos familiares. Ni que decir tiene que estos últimos son mucho más aterradores. Por eso, el niño tuvo que buscar amuletos contra la violencia del padre como "El hacha de piedra" que da título al libro ("Luego mordía su filo como una ceremonia/ y lavaba con sangre las lacras de mi casa"). Por eso, el yo adulto se aferra al amuleto de la palabra: "sólo la poesía/ me ha ligado a la tierra".
José Luis Gómez Toré
"Claroscuro del monstruo", en sus dos secciones, nos sitúa ante un ámbito legendario en el que el monstruo parece representar a la vez el aspecto repulsivo del mal pero también su aspecto fascinante, la misteriosa atracción que lo monstruoso representa para el corazón humano. Incluso cabe preguntarse si el monstruo es el complemento imprescindible del lado luminoso de la vida, el fondo de sombras sobre el que la existencia puede hacer visible su rostro más amable: "porque, ¿de qué valdría este mar en reposo/ sin la oscura presencia de su oscura amenaza?" Aunque en estos primeros poemas el monstruo toma forma visible en figuras legendarias, el poeta nos invita también a preguntarnos por los monstruos invisibles, especialmente por aquellos que habitan dentro de nosotros mismos, esa figura misteriosa "que recorre la sangre,/ sus ciegas galerías,/ como topo porfiado en la caverna oscura". El monstruo quizá no sea sino el obstáculo necesario para que el héroe arribe conscientemente a esa isla que da nombre a la segunda sección del poemario: como la Ítaca de Kavafis (la isla homérica a la que también hace referencia uno de los más bellos poemas del libro, "La que se ve de lejos"), los peligros del viaje son parte consubstancial del viaje mismo. Sólo a quien ha mirado de frente al monstruo no le pasará desapercibido el milagro de una isla, del mar, "del salto de una ola detenida/ en su eterno quebrarse contra el mundo".
Las dos primeras secciones de la segunda parte, "Recado" y "Caracol" sirven de transición entre el mundo legendario de la primera parte y el realismo, no por burlón, menos desgarrador de "Alabanza del padre". Se percibe en los poemas de esta segunda parte un interesante maridaje entre descripción y reflexión, entre la escritura y la oralidad. Las numerosas referencias literarias, de Samuel Serrano, que revelan un más que notable conocimiento de la tradición culta, no ocultan el gusto del autor por la viveza y la espontaneidad de la lengua coloquial, lo que se deja traslucir por ejemplo en un uso ciertamente libre de las formas métricas tradicionales, lo que lleva incluso a algunas irregularidades desde el punto de vista de la métrica canónica.
La última sección, titulada irónicamente "Alabanza del padre", parece remedar la estremecedora carta de Kafka. En estos últimos poemas, la brutal figura paterna se convierte en una presencia inevitable no sólo para el niño que se fue sino también para el yo adulto, que hace de la palabra un exorcismo que no puede, sin embargo, borrar el recuerdo. La autoridad patriarcal desata la burla del adulto, pero es una burla teñida todavía por el dolor y por el miedo que tiñeron la mirada del niño: "Elevadas razones e imponentes motivos/ que confieren al padre dignidad y respeto/ por su mano que siega y renueva la hierba/ y su presteza al fin en desatarse el cinto". Una vez más, como ya sabía Freud, se vinculan lo familiar y lo siniestro. De ahí que yo hablara al principio de la secreta unidad del libro: si la primera parte se detiene en los monstruos del mito y de la leyenda, esta última sección de la segunda parte convoca a los monstruos familiares. Ni que decir tiene que estos últimos son mucho más aterradores. Por eso, el niño tuvo que buscar amuletos contra la violencia del padre como "El hacha de piedra" que da título al libro ("Luego mordía su filo como una ceremonia/ y lavaba con sangre las lacras de mi casa"). Por eso, el yo adulto se aferra al amuleto de la palabra: "sólo la poesía/ me ha ligado a la tierra".
José Luis Gómez Toré
Cineraria.
Juan Soros
Editorial Amargord
“Lo escondido fascina”. Al leer los poemas de Juan Soros (Santiago de Chile, 1975) se me vienen a la mente estas palabras con las que Jean Starobinski se refiere a algunas obras literarias en las que a su juicio se expresa la búsqueda de una realidad escondida que esas obras se proponen traer a la presencia. De una realidad escondida que, sin embargo, no siempre termina por aparecer y que a veces se asemeja más a la expresión de un deseo irrefrenable que exige ir siempre más allá a partir de lo que efectivamente se muestra. Y es que los poemas de Cineraria me hacen pensar en un lenguaje cuyo objetivo pareciera ser encontrar el modo de pronunciar un misterio, de conjurar una presencia, de enlazar con un origen. Una suerte de treno cuyo emisor, no obstante, parece ser consciente de que las palabras no alcanzan y que no por ello se resigna al silencio y al vacío.
Tal vez por esta razón los poemas de Juan Soros destacan por una laconía que parece apelar a la parquedad de un lenguaje primordial donde late el símbolo, muy próximo al lenguaje sibilino o al de las Escrituras. Tal vez por esto también los poemas recurran a tradiciones antiguas que, junto al énfasis otorgado a la tipografía griega y a los términos hebreos o latinos, proporcionan a su lectura un sabor cercano a un aura extemporánea o de permanencia intemporal, que hace difícil suscribirlos a una tendencia o a una moda particulares.
De acuerdo a las notas que cierran el libro, “Soros” (o, en rigor, Sorós, como además se titula el último poema) significa en griego “urna cineraria”, es decir, la vasija destinada a contener las cenizas de los cadáveres. En otras palabras, el título del libro repite sinecdóquicamente el nombre del autor, como si literalmente este último fuera el continente de los poemas, cuya escritura, siguiendo la analogía, sería el residuo mortecino de un fuego extinguido, o bien, el remanente o el vestigio de un cuerpo sin vida que se entrega en ofrenda (otra analogía importante es la de la escritura y la sangre, como se lee, por ejemplo, en el poema “Glotta”: “Uso una mezcla de sangre y ceniza / para fijar en el margen del tiempo / estos epitafios y lamentaciones”).
En principio, esta vertiente mortuoria explica que la lectura de los poemas de Cineraria suministre una experiencia inquietante. Pero esta inquietud se extiende también al hecho de que los poemas se inscriben en el ámbito de una aproximación a lo sagrado que prescinde de toda vía de acceso racional y de cualquier tipo de finalidad doctrinaria u ortodoxa, y en la que más bien ronda la potencia de la duda. Como dice el poema “Oráculo de la nada”: “Existen respuestas / a todas las preguntas / menos a una. // Pregunta de la aurora. // (Dedicarás los días que te restan / a redactar esta pregunta)”.
De hecho, un par de poemas podrían ser suscritos por cierto talante satanista, en el sentido que Mario Praz le da a este término, o bien, como dice el poema “Letanía”, a un auto de fe que hace de la escritura una suerte de condena, idea a la que apuntan también el poema “Patronato” (“Mi condena fue atestiguar / mi subsistencia en un libro. // Inconsolable grabo mi nombre, / muerto sin estar muerto, exiliado de Dios. // Las páginas en blanco son los días que me restan”) y el poema “Summa” (“De mi culpa hice oficio, / de mi dolor hogar. / Mi huerto es tu memoria, / aquí espero la muerte”). Se trata, en general, de poemas que parecen hablar negativamente o por privación de una experiencia que resulta irrepresentable, como sugiere el poema que se titula “Tetro”, en el que cada una de las cuatro estrofas está antecedida por una letra del tetragrámaton: “Por cada letra de tu nombre / ayuno diez días junto al tentador. // Por cada letra de tu nombre / vago diez años por el desierto. // Por cada letra de tu nombre / soporto diez días de lluvia y deriva. // Por cada letra de tu nombre / muero sin saber pronunciar tu misterio”.
Al leer los poemas de Juan Soros, uno no puede evitar preguntarse por la identidad y por la procedencia de la diversidad de voces que aparecen en ellos. Preguntarse por la razón de que la escritura sea ceniza y no fuego, por la razón de que la escritura se convierta en una condena. Uno no puede evitar preguntarse -hoy- por la actualidad de su “pregunta de la aurora”. Y quizá aquí radica una de las mayores eficacias del libro, porque el lector se ve enfrentado al deseo de descubrir lo que se esconde detrás de la laconía de sus versos, de sus derivas analógicas y de sus referencias simbólicas. Y de ahí, tal vez, que la escritura de Juan Soros resulte ser una suerte de expiación. Porque perseguir lo oculto -agrega Starobinski- es exponerse al fracaso y a la decepción y, sin embargo, como muestra Cineraria, lo que interesa no es tanto la posibilidad de ese resultado como el recorrido que se despliega ante él. Aunque ese recorrido sea puro exilio.
Rodrigo Cordero Cortés
Tal vez por esta razón los poemas de Juan Soros destacan por una laconía que parece apelar a la parquedad de un lenguaje primordial donde late el símbolo, muy próximo al lenguaje sibilino o al de las Escrituras. Tal vez por esto también los poemas recurran a tradiciones antiguas que, junto al énfasis otorgado a la tipografía griega y a los términos hebreos o latinos, proporcionan a su lectura un sabor cercano a un aura extemporánea o de permanencia intemporal, que hace difícil suscribirlos a una tendencia o a una moda particulares.
De acuerdo a las notas que cierran el libro, “Soros” (o, en rigor, Sorós, como además se titula el último poema) significa en griego “urna cineraria”, es decir, la vasija destinada a contener las cenizas de los cadáveres. En otras palabras, el título del libro repite sinecdóquicamente el nombre del autor, como si literalmente este último fuera el continente de los poemas, cuya escritura, siguiendo la analogía, sería el residuo mortecino de un fuego extinguido, o bien, el remanente o el vestigio de un cuerpo sin vida que se entrega en ofrenda (otra analogía importante es la de la escritura y la sangre, como se lee, por ejemplo, en el poema “Glotta”: “Uso una mezcla de sangre y ceniza / para fijar en el margen del tiempo / estos epitafios y lamentaciones”).
En principio, esta vertiente mortuoria explica que la lectura de los poemas de Cineraria suministre una experiencia inquietante. Pero esta inquietud se extiende también al hecho de que los poemas se inscriben en el ámbito de una aproximación a lo sagrado que prescinde de toda vía de acceso racional y de cualquier tipo de finalidad doctrinaria u ortodoxa, y en la que más bien ronda la potencia de la duda. Como dice el poema “Oráculo de la nada”: “Existen respuestas / a todas las preguntas / menos a una. // Pregunta de la aurora. // (Dedicarás los días que te restan / a redactar esta pregunta)”.
De hecho, un par de poemas podrían ser suscritos por cierto talante satanista, en el sentido que Mario Praz le da a este término, o bien, como dice el poema “Letanía”, a un auto de fe que hace de la escritura una suerte de condena, idea a la que apuntan también el poema “Patronato” (“Mi condena fue atestiguar / mi subsistencia en un libro. // Inconsolable grabo mi nombre, / muerto sin estar muerto, exiliado de Dios. // Las páginas en blanco son los días que me restan”) y el poema “Summa” (“De mi culpa hice oficio, / de mi dolor hogar. / Mi huerto es tu memoria, / aquí espero la muerte”). Se trata, en general, de poemas que parecen hablar negativamente o por privación de una experiencia que resulta irrepresentable, como sugiere el poema que se titula “Tetro”, en el que cada una de las cuatro estrofas está antecedida por una letra del tetragrámaton: “Por cada letra de tu nombre / ayuno diez días junto al tentador. // Por cada letra de tu nombre / vago diez años por el desierto. // Por cada letra de tu nombre / soporto diez días de lluvia y deriva. // Por cada letra de tu nombre / muero sin saber pronunciar tu misterio”.
Al leer los poemas de Juan Soros, uno no puede evitar preguntarse por la identidad y por la procedencia de la diversidad de voces que aparecen en ellos. Preguntarse por la razón de que la escritura sea ceniza y no fuego, por la razón de que la escritura se convierta en una condena. Uno no puede evitar preguntarse -hoy- por la actualidad de su “pregunta de la aurora”. Y quizá aquí radica una de las mayores eficacias del libro, porque el lector se ve enfrentado al deseo de descubrir lo que se esconde detrás de la laconía de sus versos, de sus derivas analógicas y de sus referencias simbólicas. Y de ahí, tal vez, que la escritura de Juan Soros resulte ser una suerte de expiación. Porque perseguir lo oculto -agrega Starobinski- es exponerse al fracaso y a la decepción y, sin embargo, como muestra Cineraria, lo que interesa no es tanto la posibilidad de ese resultado como el recorrido que se despliega ante él. Aunque ese recorrido sea puro exilio.
Rodrigo Cordero Cortés
