Pata de gallo

NOVIEMBRE9 - Nº 22

2009-11-02T12:51:00.008Z

Pata de Gallo, llega en noviembre a Literaturas.com, con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poema de Carlos Pardo

Reojos: Entrevista a Jenaro Talens

Visiones: Reseñas

"Estancia", de Sergio Gaspar, por José L. Gómez Toré
"Puerto Rico digital", de Julia Piera, por Ernesto García López

Los otros: "Polvo", de CK. Williams

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-11-02T12:50:00.014Z

Foto Harry Callahan

CARLOS PARDO

Carlos Pardo (Madrid, 1975) es autor de los libros de poesía El invernadero (Hiperión, 1995), finalista del Premio Hiperión de Poesía, Desvelo sin paisaje (Pre-Textos, 2002), Premio de Poesía Emilio Prados y Echado a perder, Premio de Poesía Generación del 27. Coeditó el volumen Hace falta estar ciego. Poéticas del compromiso para el s.XXI (Visor, 2004) junto a José Manuel Mariscal y ha preparado la edición de Tratado de urbanismo de Ángel González para la colección Lecturas 21 (Bartleby, 2006). Actualmente es editor en Antonio Machado libros, colaborador del diario Público y co-director del festival Cosmopoética en Córdoba.

CALIPSO

En verano volví a leer poesía

y una tormenta sacudió la casa

con rítmicas correspondencias.

Las higueras anfibias.

El jazmín sarmentoso.

La culebra mojada junto al haz

de paja enjuta. Anónimas avispas,

geométricamente clavadas en el tronco

del manzano,

como nieve salvaje.

La poesía me dio un yo

y dos planchas azules

reconocibles como cielo y mar.

Entre ambas, el tachón

de la lluvia. Y arriba,

un sobrenatural gris Waterloo.

Tenía un perceptible fondo

por el que deslizar

el sobrepeso de la perspectiva.

Con la puesta de sol viene el banquete.

La casa en la colina

colonialmente absorbe la humedad de las huertas.

Un octeto de ovejas

toca calipso.

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REOJOS

2009-11-02T12:50:00.013Z

JENARO TALENS

Poeta, ensayista y traductor español nacido en Tarifa, Cádiz, en 1946.
Se educó en Granada donde cursó el bachillerato y por cuya Universidad se licenció en Filosofía y Letras en 1968. Posteriormente se doctoró en Filología Románica por la misma universidad, con una tesis sobre Luis Cernuda.
Es miembro destacado de la Generación del 70, autor de varios libros de ensayo sobre Cervantes, Quevedo, Espronceda y Cernuda entre otros, traductor de poetas como Beckett, Hölderein, Hesse y Rilke, y de importantes expresionistas alemanes.
Es fundador y co-director de las colecciones "Eutopías" y "Signo e imagen".
Su obra poética está contenida en más de veinte publicaciones entre las que se pueden destacar «En el umbral del hombre», «Ritual para un artificio», «El cuerpo fragmentario», «La mirada extranjera», «Tabula rasa», «Cenizas de sentido», «El largo aprendizaje», «Orfeo filmado en el campo de batalla», «Viaje al fin del invierno» y «Profundidad de campo».

Jenaro, acaba de salir tu antología de poesía medieval, Locus amoenus, junto con Carlos Alvar. Cada día se hace más evidente la amplitud del arco de tus intereses como crítico, editor y traductor, pasando por Cervantes y Shakespeare hasta llegar a Beckett y Celan, sin olvidar el mundo del signo, en especial el cine, la fotografía y la música. ¿Cómo llegan a dialogar en el poema influencias tan dispares y amplias?

Mis intereses siempre fueron amplios y sólo en apariencia dispares. En el fondo, las tres cosas que me atrajeron desde que era pequeño, las matemáticas, la poesía y la música, no andan muy lejos una de otra. No me dejaron ser músico (mi padre, que lo era de profesión, pensaba que no sería un buen modo de ganarme la vida) ni matemático (mi profesor en el colegio le decía que tampoco era un buen futuro para mí, aunque tuviese aptitudes), así que sólo me quedaba como vía de escape la escritura. Hacer Filosofía y Letras tampoco parecía una alternativa, así que me decidí, sin demasiadas ganas y en ese orden, por Económicas y Arquitectura y cuando, finalmente, varios años después, abandoné todo y me matriculé en Letras me dieron por perdido, aunque luego, para ser sinceros, no me haya ido tan mal. Todos esos vaivenes, supongo, conformaron una manera de ser que no aceptaba someterse a un único horizonte y así crecí y así me desarrollé. Muchos me decían que debía especializarme y claro que lo hice, pero no en una disciplina, sino en comparar unas con otras y hacerlas dialogar entre sí. Supongo que eso no es muy común y que por esa razón no siempre se ha entendido muy bien mi trayectoria profesional: empecé como catedrático de Literatura española, pasé luego a ocupar una cátedra de Teoría de la literatura y finalmente recalé en otra de Comunicación audiovisual. Cada paso de una a otra implicaba la casi imposibilidad incluso “legal” de enseñar la disciplina que abandonaba, como si cambiar de etiqueta en mi contrato borrase los conocimientos que tenía del campo disciplinar anterior. Como decía el título de un curioso filme italiano, parece que “le vie del Signore sono finite”. Sólo la Universidad de Ginebra me ha permitido articular mis tres ubicaciones institucionales y he podido simultanear mi dedicación a la Historia de la literatura, a la Teoría literaria y a la Teoría e Historia del Cine, sin problemas. Ese carácter dialógico, cambiante y fronterizo también se ha dado en mi vida personal, pero siempre ha habido un elemento que unía y organizaba los fragmentos, en apariencia dispersos. Ese elemento ha sido y sigue siendo la poesía. Lo lógico, pues, es que esté impregnada de esa supuesta dispersión y que lo que dialoga en mi vida y en mi cabeza, también lo haga en lo que escribo. Lo contrario sí que sería raro, ¿no? Por lo demás, Cervantes, Shakespeare, Beckett o Celan, por ceñirme a los autores que citas, no están tan alejados entre sí como parece, aunque temáticamente se les clasifique en lugares distintos, y, además, uno es siempre la mezcla simultánea de muchos; la identidad es un proceso continuo de cambios, no un bloque inmutable. Sé que soy sólo el lugar donde operan y se transforman esos muchos y no quiero renunciar a ninguno de ellos.

Se ha dicho que en tu poesía Tabula rasa significó un punto de inflexión. Sin embargo tú no estás de acuerdo. ¿Puede ser que uno de los factores que cohesiona la evolución de tu poética sea tu nomadismo vital y cultural?

Nunca he dicho que Tabula rasa no significase un punto de inflexión. Con lo que no estaba de acuerdo en su momento (y sigo pensando lo mismo ahora) es con el hecho de confundir “punto de inflexión” con palinodia y cambio de rumbo. Según algunos críticos, ese libro implicaba una especie de aceptación, por mi parte, del “error” que había significado lo hecho hasta entonces y en consecuencia una forma indirecta de negación de mi trabajo anterior, una ruptura radical y un reconocimiento de que el camino seguido hasta entonces estaba equivocado y es eso con lo que no estuve nunca de acuerdo. Tabula rasa no hubiera sido posible sin todo lo que implicaba mi trayectoria hasta entonces. Era más bien su resultado lógico. Por supuesto, una lectura superficial pareció permitir la otra aproximación y se aprovechó esa circunstancia como excusa para utilizarme como ejemplo de autocrítica generacional (del tipo “la vanguardia es un error” y cosas por el estilo) y es verdad que siempre he sido muy autocrítico, pero no en ese sentido. Por lo que atañe a la segunda parte de tu pregunta, creo que sí. Cohesión hay (creo) y supongo que se basa en lo que dices. Por eso una de mis antologías, que iba a titularse “Cartografías”, acabó llamándose, a propuesta mía, “La constancia del nómada”, porque no quise que la errancia fuese sustituida por el mapa. Creo que es uno de los títulos que mejor definen mi trabajo.

En este sentido, este 'no pertenecer', mediante constantes saltos de lenguaje, de espacio y de tiempo, un nomadismo literario, ¿hasta que punto aflora en el poema, fuera de lo obviamente temático? Te lo pregunto en el sentido de que es casi un tópico de los autores en el exilio defender la lengua como el espacio de reencuentro con la patria y tú has roto incluso con eso (como sólo han hecho Beckett o Celan).

La verdad es que el aprendizaje de idiomas siempre tuvo un enorme atractivo para mí. Empecé con el francés a los 10 años y con el inglés los 12 y ya me interesaba por el catalán en el pueblo de mi padre, cuando iba los veranos, porque mi abuelo apenas hablaba castellano y luego lo estudié formalmente en la Facultad, en Granada. Con el italiano y el alemán me inicié también en la universidad. Hubo un momento en que incluso soñaba con ser escritor en francés, como Beckett, a quien leí con 13 o 14 años. Incluso escribí un relato breve, Finissable Zéro Infini, como intento. Luego, no sé por qué, cambié de idea y asumí que el español, aunque mi relación con él, como bien dices, no haya sido nunca nada castiza ni patriota, estaba muy bien, era muy rico y, además, era el mío, y me centré en él, pero siempre he procurado leer y hablar en otras lenguas también. Es un ejercicio de gimnasia mental muy saludable y, a la vez, un baño continuo de humildad porque me permite no olvidar la cantidad de cosas que ignoro y lo mucho que me queda por estudiar y aprender.

Por otro lado, parece haber una cierta resistencia a aceptar e incorporar los procedimientos que introdujo la vanguardia dentro de las posibilidades formales de la poesía contemporánea (y si pensamos que este año es el centenario del futurismo ya son parte de la tradición). ¿Puede encontrarse una relación histórica, incluso política, a este abandono de lo que parezca experimental o simplemente son dispositivos de un alcance limitado? Por ejemplo en tu obra, tu "largo aprendizaje" muestra una apertura a las posibilidades de avanzada de principios del siglo XX que coincide con la apertura política que vivía España en esos años. ¿Podemos pensar en una estética de resistencia que perdiera su urgencia y por tanto su sentido o es que simplemente los dispositivos cambian porque la resistencia ha debido desplazarse ante el cambio de situación político-social?

Siempre ha habido resistencia a lo que podríamos llamar una práctica “radical” de la escritura. Las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, etc.) fueron importantes, pero creo que tuvieron mucho de “gesto” y no siempre de “realización concreta”. Produjo, en efecto, más manifiestos que obras y a mí me interesan más las segundas que los primeros. Por lo demás, el concepto de “experimentación” es muy ambiguo y muy complicado. ¿Era experimentador Baudelaire, o Lautréamont, o Mallarmé? ¿Lo era Buñuel o el primer Aleixandre? Por supuesto que sí, pero no a la manera en que se autoproclamaban experimentales Marinetti o Bréton. Para los primeros no se trataba de elaborar un discurso casi autista, sólo asequible a una élite cultural, sino de romper la banalización del lenguaje de la tribu para mostrar que “pensar” y “articular” la escritura era también, y sobre todo, una manera de “pensar” y “articular” una relación con el mundo real y concreto. Marinetti, por el contrario, que acabó en el fascismo, decía algo parecido, pero no lo hacía en la práctica. ¿Qué queda hoy de Marinetti, aparte de su aura? Me temo que nada o casi nada. El problema es que cuando en los años sesenta del siglo pasado se empezó a hablar de nuevo de neovanguardias, experimentación y demás (no sólo en España, también en Alemania, en Italia y en otros lugares) no siempre se hizo la distinción entre lo que podría representar lo de “neo” ni qué sentido tenía volver, tantos años después, a los planteamientos de, por quedarnos en los autores citados, Mallarmé y Marinetti. El realismo pareció el enemigo principal a batir y tampoco era eso. Es verdad que detrás de la máscara de lo experimental se escondieron muchas estupideces y se dio mucho gato por liebre, pero tampoco la tradición del realismo está libre de ramplonerías y sandeces. La cultura de masas ha llegado a un punto que privilegia el consumo rápido o, lo que es lo mismo, la comprensión inmediata y sin demasiadas complicaciones, y a veces lo que necesita tiempo para ser comprendido (porque lo complejo es complejo, nos pongamos como nos pongamos) se desecha demasiado rápido. A mí siempre me interesó lo que Corneille llamaba “les obscures clartés”, de las que tanto son testimonio Góngora como el aparentemente sencillo San Juan de la Cruz. Por eso no creo que la necesidad de “resistencia” ante la banalización de los discursos sea hoy menor, aunque quizá sí que necesitemos adoptar otras formas de practicarla, porque los escritores dialogamos con una sociedad diferente a la de los años sesenta y con unos lectores para los que los puntos de referencia cultural han cambiado, pero eso no significa que el problema haya dejado de existir.

Con tu interés casi obsesivo por Beckett (recuerdo que dijiste en un congreso hace unos años que en gran medida habías escrito Purgatori en catalán para conocer la experiencia de escribir en una lengua que no es la materna - para ser un 'beckettiano de pro') y tu extenso trabajo sobre el teatro de Shakespeare, me da curiosidad: ¿nunca te has interesado por escribir para la escena o el cine? ¿Es posible que el llamado teatro post-dramático haya roto con la dinámica texto-montaje y se haya distanciado de los escritores?

La verdad es que no. Cuando era joven sí que pensé en dedicarme al cine, pero abandoné pronto. No creo, por otra parte, que el teatro se haya distanciado de los escritores, es que el teatro no es cosa de escritores, sino de cómicos, escenógrafos, luminotécnicos, etc. Hoy hablamos de Shakespeare o de Molière o de Lope como escritores, pero ellos eran cómicos, se guiaban por la lógica de las tablas, no del texto literario, aunque escribiesen muy bien. Lope, por ejemplo, estuvo siempre obsesionado con la idea de ser reconocido como “escritor” y no sólo como autor teatral de éxito. Si no hubiera sido por eso, quizá ni se le hubiese ocurrido redactar lo que hoy llamaríamos “conferencia” (que es lo que era) que conocemos como Arte nuevo de hacer comedias. En el cine pasa igual. Escribir para el cine no es lo mismo que hacer películas, aunque los guiones sean necesarios y fundamentales, pero en lo que tienen de estructura narrativo-dramática, no en lo que tengan o dejen de tener de literatura. De haberme dedicado al cine, lo que me hubiese gustado es dirigir películas, fuese el guión mío o no. Pero no lo hice y no me arrepiento. La poesía me interesa mucho más, aunque sea más minoritaria y llegue a menos gente.

Al mismo tiempo, te has dedicado teóricamente a la imagen-movimiento pero también a la fotografía. Sin embargo, en tu obra poética te has mantenido fiel al arte verbal sin entrar en combinaciones visuales, caligramas o collages (como han hecho el recientemente fallecido José Miguel Ullán o el chileno Raúl Zurita, contemporáneos tuyos). ¿Cómo operan tus iconotextos en este campo? ¿Te parece imprescindible la colaboración con artistas plásticos?

Bueno, que no haga cine o que no haga teatro (salvo mi colaboración, siempre con textos shakespirianos, para montajes concretos con Miguel Narros o José Carlos Plaza) no quiere decir que no sea un devoto seguidor de ambos lenguajes. El aspecto plástico siempre me ha interesado, aunque menos que el musical, pero no me atrajo nunca componer textos visuales, no sé por qué. Los iconotextos que he hecho, con fotógrafos o pintores, buscaban otro tipo de objetivo. Se trataba de ver de qué manera es posible producir, del choque de un lenguaje con otro muy diferente, un tercer lenguaje sólo válido en el espacio del lector (a la manera de la teoría del montaje de Eisenstein, para entendernos). Por eso no he buscado nunca que ilustrasen mis poemas, ni poner letra a cuadros o fotografías, sino establecer un nuevo lugar donde ambos discursos (escritura e imagen) tuviesen el mismo peso. De hecho, los poemas, pongamos, de La mirada extranjera, funcionan de manera diferente si se leen exentos y si se leen en relación con las fotografías de Michael Nerlich que acompañaron su salida. Con ese libro y con la edición americana de Cinco maneras de acabar agosto (Five Ways To Finish August, Minneapolis, 1988) descubrí, por azar, esa posibilidad. En el primer caso, los poemas y las fotos se hicieron por separado y luego hicimos varios montajes, hasta que Michael y yo nos decantamos por el que hoy lleva ese título. En el segundo, los poemas se habían escrito dos años antes sin ninguna relación con las fotografías que aparecieron en la versión americana, donde por cierto, las figuras eran femeninas, mientras que en el poema eran masculinas. Eso no impidió que establecieran un espacio común de temporalidades contrapuestas. Las fotos no tenían nada que ver con los poemas; eran obra de una estudiante francesa, amiga de la traductora y ambas me preguntaron si podían “ilustrar” las versiones. Como el editor necesitaba algo para que el volumen tuviera páginas suficientes dije que sí, porque las fotografías eran, por lo demás, excelentes. La sorpresa fue descubrir, con el libro ya encuadernado, que aquello era “otra cosa” muy diferente a la que yo había escrito. Y mucho mejor, es decir, que Cinco maneras de acabar agosto, en su edición española, fue un poemario. Su edición americana era, por el contrario, un iconotexto. Así que no sé si es imprescindible o no colaborar con artistas plásticos, pero a mí me ha parecido siempre muy instructivo y me ha enseñado mucho sobre la poesía y sobre el hecho mismo de leer.

A partir de estas relaciones texto-imagen en el poema, se plantea una problemática entre el estatuto del libro como objeto parlante, que habla desde un tú-emisor-autor a un yo-receptor-lector, y el libro como signo didascálico, donde el verso, su espacialización y los signos que lo constituyen dan indicaciones a un enunciador-autor subjetivo que ya no oye desde un tú sino que emite su poema, se lo apropia, quizás lo que se podría entender como el Atemwende de Celan. ¿Puede operar este desplazamiento desde el texto autoritario de Barthes a un poema como espacio textual donado al lector?

Celan (según algunos de sus más fervorosos exégetas, como Bollack) buscaba estar más cerca del texto autoritario de Barthes de lo que yo pretendo estar. La cuestión es hasta qué punto las pretensiones de quien escribe tienen que ver con lo que pasa en realidad cuando el texto abandona el espacio de la intimidad y sale a circular por el mundo. Dar pistas sobre lo que se pretende querer decir es incluso de agradecer, pero un lector lee como le da la gana. Imponer una manera de ver está muy bien, pero es ingenuo. A veces los errores de lectura han iluminado textos de modo extraordinario. Los malentendidos, dicen, son la sal de la vida; me temo que en la literatura también están a la orden del día. Y no siempre para mal.

A pesar de estar casi todo el año académico en Ginebra también tienes una cátedra en Valencia y te mantienes al día con la poesía de la península. Sin pedirte un catálogo de nombres, ¿crees que hay tendencias formales o incluso corrientes en la poesía joven contemporánea que representen una alternativa a las estéticas predominantes de las últimas décadas? Especialmente si pensamos que ciertos alegatos supuestamente postmodernos parecen recibir en la actualidad una atención desmesurada respecto a su novedad formal real. Sin embargo, ¿a dónde lleva esto? ¿A una cierta 'madurez' de las estrategias donde la carrera por la innovación deja de ser un factor prioritario?

Yo no diría que me mantengo al día. Lo intento, pero no siempre es posible , así que no voy a arriesgarme a dar nombres porque sé que hay muchos que he descubierto últimamente que no conocía hace un par de meses y supongo que hay más y no me parece correcto dármelas de conocedor al dedillo de un terreno que va más allá de mis posibilidades. Dicho esto, sí que he encontrado una cierta tendencia entre poetas jóvenes o, al menos, más jóvenes que yo (porque algunos ya son cuarentones) que intentan separarse de la estética que ha sido dominante en la España de las últimas dos décadas y lo hacen muy bien. No me parece que ninguno busque la novedad por la novedad (¿a dónde lleva eso, por lo demás?) y es bueno que sea así. No sé si es signo de madurez o no, pero no confundir “nuevo” con “de moda” es siempre positivo. La radicalidad bien entendida no nació ayer. Se aprende más de Cervantes que de muchos novelistas actuales, incluso formalmente hablando. Respecto a lo que llamas alegatos postmodernos, no sé muy bien a qué te refieres. La noción de postmoderno es bastante más compleja y conflictiva de lo que podemos debatir aquí y es verdad que a menudo se ha convertido en una simple etiqueta superficial. Cuando muchos hablan de “teorías postmodernas” recuerdo aquello de Borges de “equitación protestante”. Lo postmoderno, tal y como lo definió Lyotard, remite a una condición, no a una teoría. Confundir ambas cosas ha producido, creo, una situación extraña: todo lo que no asuma el referente “ilustrado” como un conjunto exento de contradicciones, es decir, lo que no comulgue con él en su totalidad, es considerado retrógrado y reaccionario. A mí, que me he formado en las propuestas de la Ilustración, no me parece, a estas alturas, que cuestionar alguno de sus fundamentos sea incompatible con seguir luchando por intervenir en el mundo y, como decía Marx, no limitarnos a pensarlo, sino buscar los modos de cambiarlo. Las reflexiones de la postmodernidad deberían ser entendidas en ese contexto y no como una negación de la mayor. En ese orden de cosas, ser postmoderno significa un pensar en modo distinto los mismos problemas y no una manera de eludirlos. Sin embargo vivimos en una cultura del eslógan, no en una cultura del pensamiento y se descalifica demasiado deprisa lo que muchas veces ni siquiera se entiende.

En un congreso de jóvenes escritores el año pasado hubo dos ponencias inaugurales. Dos narradores. Uno centró su discurso en la importancia de 'dar respuestas' a la gente en los textos. El siguiente dijo todo lo contrario. Para él la literatura consistía en plantear preguntas. ¿Te sitúas en alguno de estos dos polos? ¿Crees que se puede lograr un equilibrio intermedio?

En la segunda posición, por supuesto. Recuerdo una frase de Cioran que utilicé alguna vez como exergo de un poema: “Quien habla en nombre de los otros es siempre un impostor”. Que los escritores o los intelectuales en general pretendan ofrecer respuestas a la gente me parece bienintencionado, pero, a la vez, enormemente soberbio. ¿Quién soy yo para decirle a nadie lo que tiene o no tiene que hacer? El papel de líder (si lo decimos en alemán, Führer; queda más claro, creo) nunca me gustó. Ni en política ni en literatura. Por lo general, casi siempre se confunde con el flautista de Hamelín, que llevaba a sus seguidores al río, y no precisamente para enseñarles a nadar. Me parece más honesto y útil colaborar a construir preguntas para que quien lea tome sus propias decisiones y no reproduzca las de quien escribe.

¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?

Buena pregunta. No lo sé, la verdad, porque tampoco me atrevería a definir la poesía, así, en general. Sólo soy un aprendiz, muy contento de seguir siéndolo al cabo de los años, porque estoy seguro de que el día que crea saber cómo contestar a tu pregunta significará que he dejado de ser escritor.

Si no me equivoco, el tercer volumen de tu poesía reunida, Puntos cardinales (2006), es tu última publicación. El poema final termina con un verso demoledor y a la vez lanzado al futuro: "La muerte acecha, pero sigo en pie" que me recordó el beckettiano "il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer / you must go on, I can't go on, I'll go on" y el "Said Nohow on" casi final. La resistencia, a pesar de todo. ¿Estás trabajando en algún libro nuevo, alguna colaboración? ¿Adónde va el nómada ahora?

El verso que citas, sacado de contexto, parecería una suerte de canto de resistencia. Y es posible que lo sea también, pero no es así como yo lo leo, al menos de manera primordial. Para mí, la muerte forma parte de la vida, aunque sea en su condición de otra cara de la moneda, o de su negativo. Alguien dijo una vez que la vida es tan dura que acaba por matarte, pero es lo que hay y me encanta. Soy un vitalista y espero seguir siéndolo mientras esté aquí. Por eso aceptar la idea de la muerte sin dramatismos y con todas las consecuencias, supone una forma de hacer frente con lucidez a la experiencia del mundo y a la experiencia de la escritura, en vez de ponerse en la posición del elegíaco que llora por el paso del tiempo o la fugacidad de la vida. La frase de Beckett que citas lo expone mejor de lo que yo podría hacerlo ahora aquí, así que sigo trabajando y escribien¬do, cómo no. No sé hacer otra cosa. Después de Puntos cardinales apareció, en 2008, un iconotexto en edición de bibliófilo, La certeza del girasol, con dibujos de una jovencísima pintora en cierne, Carmen Alvar, con la que también he hecho, en septiembre de 2009, una pequeña plaquette fuera de comercio, Residencia Blume, para una más que emotiva reunión de viejos atletas con el que fuera nuestro entrenador en los años sesenta del siglo pasado, José Luis Torres, y en breve aparecerá una antología de toda mi obra con el título El bosque dividido en islas pocas, preparada por el poeta Antonio Méndez Rubio. He escrito, sí, algunos poemas más, pero no sé dónde me llevarán mis pasos. Lo único cierto es que sigo andando. Algo es algo.

Juan Soros

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

Literaturas.com

LOS OTROS

2009-11-02T12:49:00.014Z

Este mes nos acompaña en Los otros, el poeta norteamericano C.K.Williams y su poema Dust. Traducción de Juan Soros.

Polvo por C. K. Williams

Polvo facial, pólvora, talco de ántrax,

virutas de acero, ceniza crematoria, añicos

de hoja de poesía despedazándose—todos estos en mi caja de seguridad,

y polvo, tanques, tempestades, templos de polvo.

Polvo de sierra, de seda, de tiza y tamo,

el polvo sobre el que la baba de un toro balanceando su cabeza

mientras sueña su muerte

se escurre; polvo incluso del rastreado,

rasguñado litoral del Egeo,

tropas manando bramando a través de él

a quienes ese día, esa era, o para siempre

serían enemigos, dignos de ser polvo por ellos.

Último, cernido polvo de la cosecha, breve

como el brusco giro en el vuelo

del gavilán, como chispazos de luz

a través de las hojas de los arces que se broncean.

Polvo animal, mineral, mental, todo acumulado

no en la jarra de la sexy Pandora, no

en el arca donde el polvo de lo sagrado aspirando

a cuajar como gloriosa cosa-de-barro aún se retuerce—

solo esta curtida, agrietada, obsoleta caja,

tamaño de corazón o cerebro, oxidada cerradura destrozada,

bisagra aullando con júbilo por ser levantada otra vez . . .

Polvo facial, pólvora, polvo, querido polvo.

Dust by C. K. Williams

Face powder, gunpowder, talcum of anthrax,

shavings of steel, crematoria ash, chips

of crumbling poetry paper—all these in my lockbox,

and dust, tanks, tempests, temples of dust.

Saw-, silk-, chalk-dust and chaff,

the dust the drool of a bull swinging its head

as it dreams its death

slobs out on; dust even from the scoured,

scraped littoral of the Aegean,

troops streaming screaming across it

at those who that day, that age or forever

would be foe, worthy of being dust for.

Last, hovering dust of the harvest, brief

as the half-instant hitch in the flight

of the hawk, as the poplets of light

through the leaves of the bronzing maples.

Animal dust, mineral, mental, all hoarded

not in the jar of sexy Pandora, not

in the ark where the dust of the holy aspiring

to congeal as glorious mud-thing still writhes—

just this leathery, crackled, obsolete box,

heart-sized or brain, rusted lock shattered,

hinge howling with glee to be lifted again . . .

Face powder, gunpowder, dust, darling dust.

Este poema fue publicado en el número del 3 de agosto de 2009 de la revista The New Yorker. La nota editorial indica: “C. K. Williams, a Pulitzer Prize-winning poet, has published ten books of poetry, including “The singing” and “Collected Poems”, which is available in paperback. His next collection, “Wait”, is due out early next year.”

VISIONES

2009-11-02T12:49:00.013Z

Estancia

Sergio Gaspar

Editorial DVD, 2009

Lo primero que llama la atención de este nuevo libro de Sergio Gaspar (Checa, 1954) es la crudeza tanto del lenguaje como de los temas así como la aparente heterogeneidad de los materiales que conforman el libro. La primera parte, titulada precisamente "Estancia", está formada por una serie de poemas cuyo impulso inicial nos lo revela el poeta en unos versos que estremecen por su aparente tono aséptico: " El 25 de junio/ a las siete de la tarde/ -una hora como tantas, tal vez poco taurina-, murió mi madre en el hospital de Sant Pau,/ en Barcelona, de un colapso cardio-respiratorio". Se trata de una muerte sorprendentemente demorada: la madre vuelve a marcharse "finalmente treinta y seis días despúes de morir" en una segunda muerte, que abre un extraño paréntesis en el que la existencia de los vivos se contamina de esa muerte que los circunda. La segunda sección "Un día con Stevens" se construye mediante el contraste entre el tono (el más conscientemente alejado de lo que se ha venido a llamar realismo sucio y el más cercano a lo lírico) y el terrible episodio aludido, el asesinato de un niño en un bosque (en virtud de ese contraste, el lirismo no es aquí un bálsamo, sino un doloroso espejo que hace aún más irrespirable el crimen). Por último, "Enunciado" es un relato que nos acerca al lado más perturbador de las fantasías sexuales, un cuento perverso que podría parecer en principio fuera de lugar en un libro constituido en su mayor parte por poemas. Sin embargo, su inclusión fuerza al lector a una doble lectura del texto desde la continuidad narrativa pero también desde el fragmentarismo de la mirada poética.
Con todo, hay un hilo conductor que vincula cada una de las secciones del libro y ese hilo no es otro que el cuerpo. Se trata de una visión de lo corporal que cuestiona tanto la imagen idealizada de buena parte de la tradición poética como la sublimación de una época como la nuestra que paradójicamente rinde culto al cuerpo mientras que propicia la desaparición del cuerpo real. Y ese cuerpo real adquiere una dolorosa presencia en Estancia: con una lucidez que duele, Gaspar nos acerca esa corporalidad que el imaginario del capitalismo tardío nos hurta porque es un cuerpo que pone en primer lugar la carne sufriente y deseante, la carne que envejece y que enferma, la carne que devora y defeca, que siente la sexualidad como una promesa pero también como un abismo. Si "Estancia" nos enfrenta a la figura enigmática del cuerpo de la madre arrojado a la muerte, "Un día con Stevens" se acerca al cuerpo vulnerado de la carne más frágil mientras que en "Enunciado" los incómodos vínculos entre el sexo, la dominación y la violencia nos interpelan sobre el enigma del otro. Una otredad de la que no podemos escapar porque no acecha en nuestro propio cuerpo, aquello que es lo más nuestro, lo que somos, pero también la alteridad más enigmática. Así, el cuerpo nos sitúa en la encrucijada de una vida que se niega a ser salvada por la conciencia como totalidad: "Vivimos todo, pero contamos sus fragmentos".
La palabra "Estancia" del título hace alusión a la habitación de la madre pero también a la propia existencia, a esa "estancia del aire" de la vida en la que la madre muerta quiere permanecer, al mundo a la vez como morada y encierro. Ambos sentidos se acaban confundiendo como si el mundo fuera la habitación de un enfermo: "He llegado a una tierra, al final de la tarde,/ que es el piso en el que mi madre crecía su enfermedad". Existe otra acepción de la palabra "estancia", que probablemente no estaba en la intención del autor y que resulta en principio ajena por completo al texto, pero que, sin embargo, quiero mencionar. Como es sabido, la estancia es una forma estrófica que impone un esquema métrico, un orden, al desorden de la silva, cuya etimología alude directamente a la vegetación abigarrada de la selva o el bosque. De igual manera, el verbo incómodo pero lúcido de Sergio Gaspar reúne unos jirones de existencia, nos obliga a pensar juntos esos pedazos rotos, esa selva en la que nuestros cuerpos animales enfrentan la muerte entre la palabra y el grito. "Entremos/ en esta música que no está sucediendo", nos dice desde su desencanto el yo lírico. Una música que tal vez es ausencia y, sin embargo, nos deja a la intemperie.

José Luis Gómez Toré

Puerto Rico digital

Julia Piera

Editorial Bartleby, 2009

La poesía es territorio para el asombro y la extrañeza. Algunos poetas han tenido la rara cualidad de levantar un universo dislocado, simbólico, dentro del cual las categorías más o menos establecidas en la sociedad se ponen en duda y se abisman. No en vano, para ciertos teóricos, una de las señas identitarias de la poesía es su capacidad de extrañamiento, de presentar la inteligibilidad de lo otro, mostrar su razonabilidad, de modo que quedan suspendidas las certezas morales de nuestra aparentemente sólida racionalidad. Al igual que la antropología habla de entrenar la “destreza del extrañamiento” como requisito ineludible para el etnógrafo, podríamos decir que para muchos poetas (no todas las poéticas, claro está, siguen este decurso) esa misma destreza se transustancia en médula de su labor literaria. Como si el desplazamiento, en algún grado, fuera imprescindible para facilitar el movimiento intelectual. Para estos poetas (pienso, por ejemplo, en Vallejo, en Celan, en Gamoneda, en Ashbery) no hay poesía sin extrañamiento, descentración de su propia realidad y de sus categorías de interpretación de la realidad. Mejor lo expresa el argentino Hugo Mújica a propósito de su último libro “La pasión según Georg Trakl: poesía y expiación”: El alma es extraña en la tierra, escribió Trakl, y esa misma extrañeza iba a ser el sendero de su vida. El exilio de no haberla podido encarnar: el ser un extraño en su propia carne. Un extraño de su propia carne. Pues bien, Puerto Rico digital es, a mi modo de ver, un buen ejemplo de poesía extrañada, descentrada, salida de sí para hallar lo otro. De entrada diremos que este poemario se articula en cuatro partes cuyos títulos ya anticipan, a las claras, que no estamos frente a un libro de factura clásica sino, todo lo contrario, ante un despliegue de universos alucinados y oscuros: Sobre el cielo de Oz, Gladiola digital, La Perla y El tiempo del bambú. Como lector, al abrir el índice y toparme con ese mapa, inmediatamente mis pensamientos se colocan en posición lateral a la espera de un impacto para el que no suelen estar acostumbrados. Desde los primeros versos, Julia Piera descoyunta el lenguaje para tejer su propia “destreza de extrañamiento”: Cae, cae triste al cruel / brinco / cabeza animal / de otro animal / que seas tú, escrita. Cada poema del libro se enlaza al resto mediante un discurso problematizador, hipnótico, sincopado, ajeno por completo a la inteligibilidad más o menos heredada. Julia Piera, como una especie de nueva heredera de la tradición vanguardista sabe poner en suspenso cada palabra, de modo que su hilatura se construye como una red rota, difícil de acceder desde parámetros mansos. Puerto Rico digital parece, ante todo, una bajada en apnea hacia nuevos significados que den cuenta de nuestro propio extrañamiento, de lo extranjero que hay en nosotros mismos, de la imposibilidad de comprender lo que nos circunda sin hacer ese viaje empático hacia lo otro. Pero no se trata de una empatía simplificadora, buonista, sino más bien de un replanteamiento del discurso a partir de las fragilidades de la identidad. No estaríamos ante un poemario identitario. El yo se bifurca, se desdobla, se confunde, se desdice, viaja de un lado a otro de la realidad como una mancha abstracta, nunca como un cuerpo ceñido y sólido. Por eso este libro, a mi juicio, constituye un ejemplo de poesía descentrada, rota en su interior. Pero si hay alguna sección del libro que, particularmente, me parece lograda, esa es La Perla. Ya desde la cita que abre dicha sección se nos informa que lo aleatorio y breve representa. Así que después no es extraño encontrarnos con una voz poblada de múltiples posiciones físicas e intelectuales, que avanza en su “extrañamiento” hasta no ser ya la misma voz, sino otra, más alumbradora de las perplejidades de la cotidianeidad. Lo material, lo digital, la historia, el tiempo, el presente, quedan definitivamente entrecruzados, convertidos en magma textual vivo que dice y se proyecta por sí mismo. Poemas en prosa impagables que no se quedan en una simple latencia intelectual, sino que están preñados de emoción. No degüelles a las iguanas azules. Respiran cuerdas esculpidas en acero, abrigan unos pulmones de oro hilado. Tajo al mercurio en la voz. La carne magnética se funde con el metal precioso. Silencio de fruta y amante blanca. Password: 1.2.3. Chip descodificador de breves sucesos. Corta su entrada de pies de plata. No mires adentro. Ni degüelles a las IGUANAS AZULES. Con este libro Julia Piera consolida una deriva llena de complejidades, de registros, plural y abierta a posibilidades expresivas menos ensimismadas. Un texto que interpela con eficacia, que rompe las estructuras manidas del lenguaje y busca lo extraño dentro de la identidad.

Ernesto García López

OCTUBRE09 - Nº 21

2009-09-30T11:09:00.014+01:00

Pata de Gallo, llega en octubre a Literaturas.com, con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poema de Antonio Luis Ginés

Reojos: Entrevista a Jenaro Talens

Visiones: Reseñas

"Fragmentos de inmensidad", de Antonio Gracia, por José L. Gómez Toré
"El fósforo astillado", de Juan A. García Román, por Rubén Martín

Los otros: Revista Poe+

Literaturas.com

REOJOS

2009-09-30T11:08:00.020+01:00

JENARO TALENS

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-09-30T11:08:00.018+01:00

Foto Antoine D'Agata

ANTONIO LUIS GINÉS

Antonio Luis Ginés (1967) ha publicado los libros de poesía Cuando duermen los vecinos (1995), Rutas exteriores (1998), galardonado con el IX Premio Nacional de Poesía Mariano Roldán, y Animales perdidos (2005). Su obra poética ha sido incluida, entre otras, en la antología Edad presente. Poesía cordobesa del siglo XXI (Fundación J. M. Lara, 2004).
Colabora como crítico (poesía y literatura infantil y juvenil) desde hace más de siete años en Cuadernos del Sur, suplemento literario semanal del Diario Córdoba, y ha ejercido la enseñanza en talleres de creación literaria. El poema siguiente pertenece a su último libro Picados suaves sobre el agua, editado por la editorial Bartleby.

OHIO

Dame fuego quiero sexo vengo de lejos quiero sexo Ohio

quedó atrás dame besos cómeme un amigo vendrá a

recogerme si no caliéntame esta noche qué fría es esta

estación aunque se llame sur aunque los autobuses no

descansen me gusta tu nombre tú también cruzas este país

de países qué casualidad qué ojos y qué labios tócame

Madrid me atrae pero voy hacia Tarifa apagaron algunas

luces se nota que soy de Ohio ahí está mi amigo lo

siento no pudo ser hasta otra mientras atravieso con mi

lengua su boca en medio de la estación para que puedas ver

cuánto tardaré en abrir mis muslos y que tiemblen

lejos de Ohio

VISIONES

2009-09-30T11:07:00.006+01:00

Fragmentos de inmensidad

Antonio Gracia

Editorial Devenir, 2008

El título general, Fragmentos de inmensidad, así como el de cada una de las secciones en las que se divide el poemario ("Homo semens", "Homo scriptor", "Locus horribilis", "Locus amoenus") apunta a un principio estructural del libro que se plantea como un juego de antítesis y conciliaciones, a la manera de una pieza musical tocada a veces con acento dramático que evoca la música verbal y el desencanto amargo de un Quevedo y otras, con la música serena y callada de fray Luis (no creo, a este respecto, que las frecuentes menciones al arte musical sean únicamente el signo de una predilección estética: el libro, unitario y diverso a un tiempo, tiene algo de composición sinfónica, articulada mediante un inteligente uso de recurrencias y variaciones). Hay en la escritura de Antonio Gracia (Bigastro, Alicante, 1946) una voluntad de aunar poesía y pensamiento. Sin embargo, no estamos ante una propuesta intelectualista. El punto de partida para el pensamiento reflexivo es siempre la emoción, una emoción que a veces escora hacia el entusiasmo vitalista (sobre todo, en la primera sección) pero que, con mayor frecuencia oscila entre la serena aceptación estoica y la melancolía.
No podemos pasar por alto la palabra "fragmentos", presente en el título, porque en ella se nos otorga una clave importante para adentrarnos en el mundo poético de Gracia. Si en ocasiones el fragmento parece remitir al escepticismo posmoderno ante la totalidad, con mayor frecuencia se sitúa ante la vivencia romántica del fragmento como parte de un todo, que, aunque se hurta al individuo, se insinua en la intensidad del abrazo erótico o en la calma de la contemplación. Hay así también una comprensión del lenguaje poético que no es ajena a la tradición simbolista, lo que se trasluce por ejemplo en la equivalencia entre libro y mundo.
Como señala Luis Bagué en su espléndido prólogo, "Fragmentos de inmensidad establece una poética a medio camino entre el espejo y el espejismo, las cenizas de la identidad y el desvelamiento de la condición humana". En la primera sección el erotismo ofrece una plenitud vital que parece ausente de cualquier otra realidad: "He buscado en el mundo y en los libros/ el sentimiento pleno, la religión más alta,/ y los hallé en el fondo de tus ojos/ y en el abismo breve de tu carne". Sin embargo, la sección "Homo scriptor" nos muestra un sujeto poético más desancantado, que encuentra en la cultura, si no el entusiasmo de la carne, sí al menos el consuelo de una belleza que suena como una promesa de armonía entre el ruido de un mundo a menudo hostil: "Si detener pudiera la vida en ese instante/ elegiría ser el acorde infinito, un cuadro inacabable, un verso inextingible". No obstante, en ocasiones la escritura parece revelar una realidad escondida como en el poema "Verklärte Nacht": "Como si el alma fuera a eternizarse, estalla el codicilo y el espejo repite el universo".
Las dos últimas secciones "Locus horribilis" y "Locus amoenus" plantean, en dramático contraste, la necesidad de habitar un lugar propio, un espacio donde recomponer los fragmentos desgajados de una individualidad siempre asediada: los bosques arrasados de la égloga clásica aspiran a recuperar su condición paradisíaca pero ese camino sólo será posible a través de la asunción del dolor y de la muerte. Como escribe Luis Bagué, "Antonio Gracia aspira a levantar el himno en la elegía". El poeta se impone la labor de una vigilancia constante sobre la realidad para descubrir en ella la presencia efímera de la epifanía: "Tal vez no fuera un dios aquella esfinge/ de estruendoso silencio. Pero, al fin,/ sus sosegados ojos me miraban". Hay en la cuidada escritura de este libro un esfuerzo constante de transfigurar la angustia existencial en serena aceptación de lo real. La difícil conquista de la serenidad implica también mirar cara a cara a la muerte, de la que probablemente el yo concreto no pueda salvarse. Sin embargo, el yo lírico en su precaria temporalidad sabe encontrar rastros de lo eterno en la naturaleza, que se muestra en el paisaje pero también en el breve espacio del cuerpo amado, así como en ese esfuerzo por perdurar que se revela en la obra artística.

José Luis Gómez Toré

El fósforo astillado

Juan Andrés García Román

DVD Ediciones 2009

En su cuestionamiento del concepto occidental de saber, Georges Bataille formuló la risa como una experiencia transgresora, una ruptura momentánea de la aparente estabilidad del mundo, una irrupción de lo imprevisible y lo desconocido: “la conciencia de la escasez de estabilidad, incluso de la profunda falta de toda verdadera estabilidad, libera los encantos de la risa”. Mucho antes, Nietzsche describía la risa de Zaratustra como “una tienda multicolor extendida sobre nosotros”, que permite conocer “nuevas estrellas, nuevas magnificencias nocturnas”.
El insólito humor que despliega J. A. García Román a lo largo de “El fósforo astillado” tiene algo de ese potencial creativo y subversivo. Estamos ante un libro de poemas que posee la difícil cualidad de hacer reír; esa risa surge a veces como respuesta al absurdo, pero también ante esa conciencia de inestabilidad de la que hablaba Bataille. Pues en el juego de máscaras que propone el poeta, todo es inestable: el autor se esconde detrás de unos personajes, que a su vez son actores que están representando no una obra, sino el “ensayo general” de esa obra. Máxima precariedad de los significantes: realidad y representación se tornan indiscernibles, se solapan, se alternan, se contradicen. Asimismo hay una total falta de fe en las palabras (“el lenguaje se necrosa como el coral”), y el único verdadero poema es el poema soñado –una de las ideas más persistentes del texto-. Y sin embargo, hay una insistencia en alcanzar lo real, puesto que el amor entre soprano y tenor existe, y en esa insistencia reside un punto de fuga que dota a esta historia de un inesperado agón: “El trozo de coral se ha puesto gris, ha muerto. / Pero tú eres real. Tú eres real”.
Toda esta compleja cuestión de la representación –no en vano el poemario se abre con sendas citas de Ingeborg Bachmann y David Lynch, dos autores que en sus respectivos medios han abordado ese problema–, podría quedarse en una ardua disquisición intelectual, si el lenguaje poético no estuviera a la altura. Pero estilísticamente García Román ha dado un salto imprevisible para los que conocíamos sus anteriores trabajos. Es difícil seleccionar unos pocos ejemplos en un libro plagado de imágenes y parlamentos sorprendentes, herederos del surrealismo tanto literario como pictórico: “Los sueños son nuestra vida contada a los oídos de los peces”, “La radiografía mostró la bala alojada como un niño, como una larva (…). También mostró las vértebras: cubiletes para narcisos”, o “El braille es como una erupción. Tanto exceso de lenguaje”. A esta atmósfera delirante contribuyen los pequeños textos que suelen acompañar a los poemas, pertenecientes a un “cuaderno del apuntador” de esta ópera, que oscilan entre el microrrelato, la greguería y el chiste deliciosamente blasfemo: “La jirafa se acercó a la cruz, se hizo paso entre los banderilleros, picadores y utilleres allí reunidos y lamió el rostro de Jesucristo. No en vano, para ese fin, con motivo de ese momento culmen, le había crecido el cuello durante milenios y milenios”.
Esta enunciación polifónica, que usa de manera casi continua el anticlímax, el metalenguaje, la intertextualidad, la acotación y la autorreferencia (“¿recuerdas a la mosca de la segunda estrofa del poema?”), supone un alejamiento tan radical de la doxa poética habitual que es inevitable caer en el exceso y la irregularidad, en ciertos momentos. Pero también nos depara una lectura llena de destellos inesperados, donde cabe destacar “Ser tú” como uno de los poemas de amor más originales de la lírica reciente, con una asombrosa mezcla de ternura y comicidad, y también podemos encontrar reflexiones no exentas de calado: “Cerca del capitalismo-supernova el tiempo es relativo / y la historia, un museo”. Con “El fósforo astillado”, Juan Andrés García Román ha creado un poemario excepcional, cuyo pequeño mundo amenaza continuamente con desbordar las páginas del libro e impregnar la realidad con su lenguaje al mismo tiempo hilarante y trágico, lúcido e imaginativo.

Rubén Martín

LOS OTROS

2009-09-30T11:06:00.008+01:00

Este mes nos acompaña en Los otros, la joven revista Poe+

La revista digital Poe+ se publica desde Murcia e intenta acoger contenidos poéticos elaborados con todo tipo de técnicas: texto, visual, fotográfico, pictórico, digital. Actualmente estamos preparando el nº 2. El blog de la revista es http://revistadigitalpoeymas.blogspot.com/ Se puede descargar el número 1 en formato pdf pulsando el icono.

JULIO9 - NÚMERO 20

2009-06-29T11:46:00.030+01:00

Pata de Gallo, llega en julio a Literaturas.com, con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poemas de Xoan Abeleira y Esteban Moore

Reojos: Entrevista a José Luis Reina Palazon

Visiones: Reseñas

"El fósforo astillado", de Juan A. García Román, por Rubén Martín

"Merma", de Benito del Pliego, por Ernesto García López

"Aniquilación mía", de Lourdes de Abajo, por Juan Soros

"Casi todo es mío", de Antonio Jiménez Paz, por Tina Suárez Rojas

Los otros: Revista Ping Pong.

Literaturas.com

REOJOS

2009-06-29T11:46:00.029+01:00

JOSÉ LUIS REINA PALAZÓN

José Luis Reina Palazón es poeta, crítico y traductor. Entre sus premios nacionales e internacionales destacan el Premio Nacional a la mejor traducción en el año 2000 por la Obra Completa de Paul Celan y el Premio Nacional a toda la trayectoria de un traductor en 2007. Ha traducido del alemán a Georg Trakl, Günter Kunert, Göethe, Paul Celan, Johannes Kühn, Hans Magnus Enzensberger, Durs Grünbein, Gottfried Benn, Else Lasker-Schüler, Sara Kirsch y Nelly Sachs. Traduce del ruso a Boris Pasternak y Anna Andreevna Ajmatova; del francés a Sthéphane Mallarmé y Carl Norac; del italiano a Paolo Ruffilli; del holandés a Maria Vasalis; asimismo ha preparado una antología de poesía australiana. Su última colección de poemas se titula Exotarium II: Cuerpo inseguro.

José Luis, buena parte de tu labor creadora se ha dedicado a la traducción de lenguas modernas, sin embargo tu formación es en Filología Clásica. ¿Cómo se produce el cambio? Existe un quiebre o fue una evolución natural? ¿Qué presencia tiene en tu trabajo como traductor?

Mi formación fue de Filología Clásica en España, durante los primeros años sesenta. Después, de Filosofía y Filología Moderna en Frankfurt, adonde me fui sólo por el interés de oír a Adorno, Horkheimer y después a Habermas y donde fui conociendo a fondo la literatura alemana y a sus escritores contemporáneos, también personalmente, y con algunos como Enzensberger, Wilhelm Genazino, Michael Krüger, Peter Härtling, H. C. Artmann, Frederike Mayrocker, Sara Kirsch, etc. tuve cierto contacto personal, pero también con autores franceses como Yves Bonnefoy, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Michel Maulpoix, Julia Kristeva, Philippe Sorel, etc que iban con frecuencia al Instituto Francés de Frankfurt, donde otra poeta era director, Alain Lance. También conocí a muchos autores italianos desde Eco hasta Luzi pasando por Giorgio Bassani, Edoardo Sanguinetti, Claudio Magris, Giuseppe Giudice, Giampiero Neri, Paolo Ruffilli, etc. de casi todos he hecho entrevistas algunas publicadas en el Urogallo o en Quimera, o en República de las Letras, otras como la de Bassani las guardo como un tesoro. Pero esas tres lenguas ya las estudiaba en Sevilla y Salamanca y en Italia donde hice cursos en Milán, o en Ginebra y Munich, antes de marchar a Frankfurt. Las alternaba con el estudio de las clásicas, de modo que no fue nunca una ruptura sino una progresión entre ambas filologías y de hecho en Frankfurt hice algunos semestres de Filología clásica al principio, sólo que el nivel español me pareció mucho más alto y extenso y no continué, sino que pasé a concentrarme en las otras y la filosofía. También estudié allí ruso, que intensifiqué en Bochum y Moscú, donde también conocí a numerosos escritores Evtuchenko, Vosneziesvki, Achmadulina, Nikolaieva, Tokarieva, Bitov, Sokolov, Kuprianov, etc. También de ellos tengo numerosas entrevistas sin publicar. El que mis traducciones sean de autores modernos se debe fundamentalmente a mi interés por la modernidad, es decir la problemática existencial del sujeto social desprovisto de las ayudas clásicas de la trascendencia, religiosa o institucional y su rebelión liberadora de la individualidad. Y de los clásicos me interesa lo que más se le acerca o preludia, los trágicos griegos. Tal vez traduzca un día alguna de sus obras, pues incluso las mejores traducciones de los trágicos las veo un poco tiesas. Por cierto que mi interés por Adorno y mi fuga, bien planeada, a Frankfurt fueron debidos al envió por Rafael Sánchez Ferlosio del libro Minima Moralia, en la edición italiana de Feltrinelli, al seminario de Agustín García Calvo en Sevilla donde yo estudiaba Filología Clásica. La lectura comentada que allí hicimos del libro incentivó mi interés de oír a Adorno en persona. Fue verdaderamente una experiencia trascendental, aún conservo mis apuntes de sus lecciones de estética, y los de Habermas sobre conocimiento e interés, que fueron la base de sus famosos libros.

A pesar de la gran cantidad de traducciones que se comienzan a publicar en España, en especial después de la dictadura, parece existir una insistencia casi testaruda en volver a traducir a los 'clásicos modernos' y no atreverse con autores que se aparten del canon, más recientes o marginales. Por un lado has traducido por primera vez la obra completa de algunos de los poetas alemanes más importantes del XX y por otro lado diriges la colección NorteySur de poesía apostando por autores contemporáneos desconocidos en la península ¿Cómo encuentras el equilibrio entre ambos polos?

Creo que se traduce de todo y lo más interesante de la producción mundial y en eso hay que felicitarse. Estamos en un momento magnífico, y ya llevamos decenios en ese momento, en que se traduce, tanto de las lenguas mayores como de las menores, lo más interesante y actual, aunque las literaturas son muy extensas y siempre será una selección insuficiente la que se haga. En cuanto a autores de ruptura, creo que también se traducen y se han traducido: Artaud, Genet, Beckett, Passolini, o si te refieres a las formas, los surrealistas, Maiakovski, Klebnikov, Ferlinghetti, etc Por mi parte considero autores de ruptura tanto de visión como de expresión a Trakl, Celan, Nelly Sachs, Gottfried Benn, Else Lasker-Schüler, Durs Grünbein, Sara Kirsch, Pasternak, Tsvietáieva, Paolo Ruffilli, Vasalis, Stefan Hermann, Carl Norac, belga, con su magnífico libro Elogio de la paciencia y pronto llegará a los lectores un libro muy en esa dirección La vida prometida de Guy Goffette, ambos en NorteySur. Por lo demás los lectores siguen a todos esos autores con enorme interés, algunos están de momento agotados, Tsvietáieva, en Visor, por ejemplo, de otros se publican nuevas ediciones, Trakl, del que sale la cuarta edición, de bolsillo, en unos meses, y Celan, que va por la séptima, ambos en Trotta. La editorial Suhrkamp de Frankfurt, que posee los derechos de autor, me pregunta siempre qué pasa en España con Celan que se lee tanto, cosa que no ocurre en Francia donde vivió, ni mucho menos en Italia, donde está traducido por el profesor Bevilacqua, que le conoció. Contesto, que aparte de su singularidad, el interés por la literatura y la poesía va en aumento en España e Hispanoamérica y que en poesía tenemos una gente muy bien informada, con una permanente afición y unas editoriales que son ejemplares y casi únicas en Europa por su diversa y permanente labor, que han sentado las bases de esa expansión aquí y en Suramérica, donde se pueden ver sus libros, a montones, como en México, y en los estantes de las librerías. Aparte de las citadas, están Hiperion, El Bardo, Linteo, Pretextos, Calima, Comares, y el largo etcétera que todos conocemos entre las que me permito incluir Edalibros donde está la colección que dirijo con autores croatas, libaneses, macedonios, italianos, alemanes, belgas y otros que vendrán del Norte-y-Sur.

Entrando en la 'alquimia del verbo', recuerdo que una vez me hablaste de la traducción como asimilación de culturas. Sin embargo, para lograr esto son necesarios esfuerzos formales concretos. Conservar las isotopías, el ritmo, la rima, dime ¿Qué le exiges a una buena traducción?

Efectivamente todas las culturas se basan en la traducción, no creo que exista alguna autónoma que tenga un imaginario basado sólo en su propia producción. Ya los libros fundamentales religiosos son bases de culturas como la nuestra, la española o la occidental, viniendo de otras culturas, la judía, por ejemplo, orientales. Lo mismo ha ocurrido con los libros de ciencia o filosofía y hoy con toda información cultural; ya no existe más que una cultura universal, - Goethe hablaba ya de literatura universal - elección más o menos consciente de los elementos culturales de los diversos lugares y momentos, con predominancia de las bases culturales más prácticas y racionales o más seductoras o fascinantes, como los valores democráticos o socialistas occidentales, la ruptura de los cánones clásicos en literatura, las religiones sin trascendencia punitiva, etc. Todo lo que contribuye a una imagen del hombre en libre bienestar lúdico y liberador, que es lo que más le agrada y a lo que tiende, a pesar de todos los pesares, la humanidad. Es cuestión de tiempo el que la mayoría piense y escriba y viva en varias lenguas, conozca las literaturas de otros países tanto o más que la propia, cosas que ya ocurre a millones y se practicaba en el Renacimiento por poetas y escritores. Algunas lenguas estaban reservadas para cierta expresión, por ejemplo, escritores ingleses u holandeses escribían en italiano los poemas de amor.
En cuanto a los “esfuerzos formales de la traducción” a que te refieres, son sin duda mayores entre lenguas muy alejadas como el japonés y el castellano, y en esos casos difícilmente se puede trasmitir la tonalidad y los ritmos de una lengua a otra, de modo que lo esencial es ahí la habilidad de aplicar toda la riqueza de flexibilidad y matices de la propia lengua para enriquecerla con las numerosas perspectivas y realidades distintas de la otra, de modo que se note al menos que ellos ven de otra forma, porque tienen otras significaciones-sonoras o sonidos significativos para hablar de las situaciones y de las cosas y crearlas así con matices diferentes de las nuestras. En lenguas cercanas, como el francés y el castellano el esfuerzo es el mismo, pero evidentemente menor. À l´ombre des jeunes filles en fleurs, A la sombra de las muchachas en flor. Significan lo mismo, pero ya la abundancia de e o de a característica a cada lengua, así como la diferencia de sílabas y de ritmo, nos obliga a degustar la misma referencia con distinta visión. Y así a lo largo de toda la obra. El gran estilo de la obra original salvaría esa constante diferencia. Es decir, obligaría al buen traductor a marcar también un estilo, que no pudiendo tener la misma sonoridad tuviera claramente una propia y en ella tal vez todas las posibles equivalencias musicales y estilísticas posibles con el original, sin olvidar que se fascina al lector (y la traducción como la obra de arte debe ser una fascinación) con la propia lengua y no con parches o “luzaradas”, como dicen en mi pueblo, fugadas, relumbrones de la otra. ¿Que tal quedaría: A la sombra de jóvenes mujeres en flor?
En cuanto a las isotopías o líneas de significación fundamentales, el ritmo, la rima y todas las características, fundamentales o no (?), de un texto han de tener en la traducción sus correspondencias, para que ésta pueda presentar la rica complejidad que precisamente caracteriza al texto literario y lo diferencia de otros. Traducir a Verlaine sin música es pisotearle su “cosa”. Y los versos blancos con que se traducen sonetos clásicos o románticos blanquean toda su expresividad que, como en todo texto literario es musical, son moneda ilegal en el intercambio del arte, que es de pura ley.

En un caso extremo, pero bastante habitual por las diferentes prosodias que hay incluso en lenguas tan cercanas como las románicas, ¿qué habría que sacrificar? ¿el sentido o el sonido? ¿Recuerdas algún caso especialmente difícil? Donde, por ejemplo, el sonido fuera tremendamente significativo.

Creo que ya he apuntado el problema en lo que acabo de decir. Sentido y sonido van unidos entrañablemente en el texto literario, lo que es más patente aún en la poesía rítmica y rimada. Es un acto de barbarie traducir a Mallarmé, Apollinaire, Rimbaud, Verlaine, pero también a Ponge, Char, Brecht, Benn, Trakl, Ajmátova, Pasternak, Tsvietáieva, Pushkin, Shakespeare, Keats, Shelley, Eliot, Montale, Luzi, etc, etc. sin musicalidad, que es consustancial a su expresión, como se ha hecho en muchos casos, y hay por otra parte que felicitar a traductores como Ángel Lázaro, que ha hecho unas excelentes versiones de Baudelaire rimadas. El poeta no dice cosas, expresa cosas, y su expresión es indisoluble con sus ideas y va ligada a un ritmo siempre significativo. Eso está muy claro en poemas como los del Romancero Gitano, donde el ritmo y la rima son indisolubles de la atmósfera significativa de la historia que se cuenta, pero es así en cualquier texto que se pretenda poético, si en él no hay ritmo, congruencia/incongruencia musical expresiva, no lo es. Si su entramado, que puede ser de juego irregular o de ruptura, no ofrece con-textura, es un texto poéticamente fallido. Y por supuesto en un texto dadá el traductor debe reproducir su ritmo característico, como en el soneto clásico, debe dominar la musicalidad correspondiente en su lengua. Cabe la alternativa de una traducción literal y al lado la artística. Pero es evidente que sólo ésta puede trasmitir la riqueza compleja de significaciones expresivas que lleva el texto literario.
Ejemplos difíciles donde el sonido sea muy significativo hay miles y yo diría que todos los buenos poemas lo son, pero se me viene inmediatamente a las mientes: Les sanglots longs des violons de l´automne /Blessent mon coeur d´un langueur monoton. ¿Traducción? Los largos sollozos de violines otoñales /hieren mi corazón con languideces fatales. Es lo que se me ocurre espontáneamente, no sé si lo corregiría.

A riesgo de hacer una pregunta demasiado ingenua, ¿qué te parece más complejo a nivel sonoro: traducir de una forma métrica extranjera a una española o de verso libre a verso libre?

A no ser que ese verso, pretendidamente libre, que de hecho ninguno lo es, a no ser que se entienda sólo libre de rima, pero el ritmo ata a todos esencialmente, sea de una significación elemental : Tú, labio lleno de olor de vino… (del poema Vaso cretense en verso libre de Gottfried Benn) frente al de la forma métrica compleja: Ocúltate, tu máscara es tu obra (del soneto Verhülle dich de Gottfried Benn), puede ocurrir lo contrario que ofrezca más dificultad el verso “libre” porque su significación sea compleja y además expresada en juegos fonéticos de difícil correspondencia en nuestra lengua: Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort,… un verso de Rilke que inspiró a Celan otro impresionante poema. Es difícil reproducir la riqueza de vocales e, el comienzo con una palabra de tres sílabas, número que va disminuyendo en los otros substantivos rodeados de otras más pequeñas aún, el ritmo dactílico, acentuado en las sílabas de dobles consonantes donde la más compleja pronunciación co-“significa” la dificultad de la subida a esa gran altura que indica: “Expuesto en los montes del corazón. Mira, cuán pequeño allí…” difícilmente se pueden encontrar todas las equivalencias a esas unidades significativas, hay que pensar en alternativas con su propia complejidad, que serán distintas del original pero expresivas en esos elementos como la frase matriz…

Volviendo a la traducción como hecho de lengua, recuerdo que me dijiste que Hölderlin la llamaba "la prueba del extranjero", ¿cómo afecta esta prueba a la forma de la lengua del traductor? ¿Hasta que punto puede ser bueno forzar el español para generar campos semánticos similares al original? ¿Pueden estas innovaciones y neologismos ser una camino de enriquecimiento de la lengua?

Hölderlin se refiere con ello a la prueba a que sometió al alemán al traducir la Antígona de Sófocles y etimologizar muchísimas palabras retrayéndolas a sus significados antiguos en alemán para introducir en su lengua las connotaciones del vocabulario de Sófocles y leyendo a éste incluso a contrapelo, es decir buscando en su texto el significado dionisiaco de la cultura griega y del que según Hölderlin también Sófocles quería escapar, hacia el ideal de serenidad apolíneo que después Winkelmann idealizara como esencial de Grecia para la Alemania clásica y que aún hoy es el más extendido, frente al de Nietzsche que coincidía con Hölderlin. Schiller sin embargo dijo de la Antígona de Hölderlin que era “la traducción de un loco” y así se entendió por decenios, hasta muy recientemente en que se ha apreciado su gran valor. “La patria mata el espíritu” decía Hölderlin porque impide ver la diferencia y se ciega de sí mismo, sólo el conocimiento de lo extranjero lo equilibra en su propia tensión, de la que debe “descansar a la vuelta en los bosques patrios”. Ese tipo de traducción está hoy muy reconocido, naturalmente para textos muy complejos: arrancar al original todo el sabor y la renovación posible de la propia lengua. Así han surgido todas, de traducciones, la primera anotación castellana es una traducción al margen de un texto latino y, a su vez, una traducción del árabe. Esa prueba del extranjero es ideal para textos como los de Celan, él lo practicaba con los de Mandelstam sobretodo, pero en general lo es para toda la traducción de poesía, no tiene mucho sentido para textos como los de Joseph Conrad, por ejemplo.

Aunque la traducción es un verdadero acto de recreación y por tanto poético en su sentido etimológico, tu dedicación a esta labor, en especial a las grandes obras completas (Trakl, Benn, Lasker-Schüler, Celan, Sachs...) que exigen una concentración total, te ha llevado a postergar tu propia obra poética. ¿Cómo se combina en tu poesía tu tradición española, y propiamente andaluza, en especial, tu admiración por Lorca, con tantas voces extranjeras que has leído en el original y has hecho tuyas mediante su trasvase al español?

Bueno, no veo gran diferencia entre traducir bien la poesía de otros y escribir la propia. Cuando uno la escribe está traduciendo lo que ha leído en otros, naturalmente de manera inconsciente o automática, pero “lo propio” en la escritura es sin duda una ilusión. La lengua escribe por nosotros que sólo la impulsamos de forma compulsiva y muy poco consciente en el fondo. De ahí que la vanidad tan característica de los poetas de creerse creadores es propia de lo que son muy frecuentemente y que en cierto sentido favorece su creación: unos ignorantes de sí mismos y de su relación con el lenguaje. Lorca decía que no sabía lo que era la poesía, que era un fuego en sus manos. Pero bien, no dejo de escribir eso que se llama los propios poemas, y publicaré pronto otro libro que espero guste tanto como los anteriores, que paseo por el mundo desde Madrás a Sydney, o de México a Macedonia, con mucha aceptación, me salen los editores para otras lenguas y ya los tengo traducidos a varias, pronto saldrá una gran selección en la revista Akzente, la mejor de Alemania. No hay prisa, lo que haya que hacer se hará. Hasta ahora he sentido un compromiso con todos y cada uno de los poetas publicados, que he elegido, por su significación expresiva y crítica, su modernidad, y con la comunidad de habla española, lo voy cumpliendo, se me ha reconocido y estoy contento, sobre todo por ellos, que tanto han sufrido y tanto nos dan y merecen un reconocimiento eterno. Como ves, la traducción es para mí un acto humano de com-pasión, que me purifica. Eso es la poesía.

¿Cómo crees que opera esta influencia en la poesía española de las últimas generaciones? ¿Cierto apego a las formas métricas clásicas puede generar rechazo o existe una diversidad que se enriquece con estas voces? ¿Puede ser que una de las vías de romper con ciertas tendencias predominantes en el panorama poético de las últimas décadas surja del encuentro de los jóvenes poetas-lectores con textos venidos de otras tradiciones?

No creo que el apego a las métricas clásicas de autores extranjeros por parte de los traductores, si quedan bien traducidas, espante a nadie, no creo que espanten Quevedo, Lope, Bécquer, Juan Ramón, Los Machados, los poemas rimados del 27 o de Miguel Hernández, si es así, apaga y vámonos. Pero la mayoría de la poesía que se traduce es poesía moderna y actual, sin rima, y muy renovadora, de modo que ahí no está el problema; el problema está en el interés de conocer otras perspectivas, otras visiones, otros universos lingüísticos y yo creo que ese interés está bastante extendido y es obligado porque los poetas leen o escuchan a otros poetas extranjeros y no pueden evitar compararse con lo que de ellos les seduzca. Todos los poetas saben que el baremo está escrito y tiene nombre, los grandes poetas consagrados en el extranjero, Elliot, Montale, Char, Stevens, Trakl, Benn, Brecht, Celan, Seferis, Elitis, Ekelov, Pessoa, Brodsky y un largo etcétera y en España, los del 27, no sólo Lorca, Neruda, Paz, Claudio Rodríguez, Valente, Gamoneda, también Ullán, bien, todos ellos han creado nuevos universos poéticos, nuevos lenguajes poéticos, y todos han salido de muy diversas lecturas de otros excelentes poetas, y todos los aspirantes con sincera inteligencia saben qué nivel hay que alcanzar y que es imprescindible la lectura de los mejores para superarse. Y quiénes son los mejores es relativo, pero no tanto. Por lo demás, casi nadie limita el conocimiento poético a los de su propia lengua, aunque ésta sea la base de ese conocimiento de la poesía universal. Así que como ocurrió con los del 27, especialmente el Lorca de Nueva York y Aleixandre, o ha ocurrido en Gamoneda, Ullán y todos los citados, la influencia de la poesía de traducción servirá sin duda para renovar la propia, probablemente estamos preparando un nuevo Siglo de oro.

¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?

Un texto sin inteligencia y sin estilo, que van de par. La cháchara insulsa, mentirosa e irresponsable de muchos políticos, el periodismo que los acompaña, partidista, a-crítico, folletinesco, fomentador de la degradación cívica y no de la concienciación y muchas novelas actuales sin estilo ni visión, y por lo tanto sin trascendencia, todo lo contrario de las de Coetzee, el premio Nobel del 2003, que debería ser lectura obligatoria en los centros de enseñanza.

En los últimos meses apareció tu edición de la obra completa de Nelly Sachs, el Libro de las canciones de Heine y Previsión del tiempo de Michael Krüger, entre otros. Es decir, dos clásicos imprescindibles y un contemporáneo sin duda necesario. ¿Cuáles son tus nuevos proyectos de traducción? ¿Cuándo sale tu versión de las Mikrolithen de Celan? ¿Cuándo tendremos un Exotarium III?

Tengo entregado otro Heine, 50 poemas de amor de Pasternak, y un libro de Guy Gofette, un gran poeta belga-francés, La vida prometida que saldrá pronto en la colección NorteySur en Edalibros. Las Microlitas tardarán un poco porque son muchas, 750, y muy complejas y diversas y antes saldrá en Trotta “La Obra Poética Juvenil” de Celan y sus poemas rumanos. De esos tres idiomas francés, ruso y alemán traduciré nuevos autores y un nuevo libro de mi gran amigo italiano Paolo Ruffilli, que tanto éxito tuvo aquí en España con los dos anteriores: Camara Oscura y La alegría y el duelo en Calima Ediciones. Tal vez algo del inglés, al que me estoy aficionando. En cuanto a Exotarium III, saldrá cuando me animen a hacerlo los poetas que traduzco, que hablan conmigo a diario. ¡Son tan buenos amigos!

Juan Soros

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-06-29T11:45:00.038+01:00

Foto Gregorio Garrido

XOAN ABELEIRA

Xoán Abeleira nació en Maracay, Venezuela, en 1963. Hijo de inmigrantes gallegos, en 1973, vuelve con su familia a España. En Madrid publica (Umbral del Centinela/La piel iluminada, Olifante, 1997, nominado a los premios Ícaro de Literatura del Diario 16), Identidades (Hiperión, 1998) y Nueve motivos para un obsequio (Mandarla, 2001, una obra realizada junto con la pintora brasileña de sumi-e Lourdes Pariente), así como los libros infantiles de la serie Las aventuras de Nunavut.
Desde 1999 reside en A Coruña y desde entonces escribe exclusivamente en lengua gallega. En Galicia publica Magnalia (con la poeta Olga Nuevo y la pintora y poeta Alexandra Domínguez), Animales Animales (Bartleby Editores. Edición bilingüe), una nueva versión de la serie As aventuras de Nunavut completada en gallego y A pegada de Man, ensayo lírico y fotográfico sobre la obra y la figura de Manfred Gnädinger.
Su labor como traductor abarca más de una treintena de títulos de autores entre los que destacan Rimbaud, Apollinaire, Breton, Desnos, Char, Artaud, Michaux, Rabearivelo, Esteban, Bonnefoy, Shelley, Berger, Hughes o Sylvia Plath.
En la actualidad colabora como columnista y crítico literario en el periódico La Opinión de A Coruña, El Heraldo de Aragón y El País.

SETE LAIAS SOBRE

A PROPIA MORTE

SIETE ENDECHAS SOBRE

LA PROPIA MUERTE

Señor, concede a cada quen a súa propia morte...

Rilke

A Morte sempre dá

Un paso máis

Grande ca outro

A alancada que nós

Non soubemos dar

Na Primavera da Morte

As espigas deveñen

Maos denegridas

Por moito que a papoula

Nise estado febril

Propale a súa

Visión

III

No Verao da Morte

Nós somos o froito

Que denantes de caer

Sente o rumor dos vermes

E ai daquil ou daquela

Que non prevexa en si

Cadansúas rilladuras

Cánto dó non lle agarda

No Outono da Morte

Non hai árbores

Non hai ponlas

Non hai follas

Que caian

Tan só unha bubela

Pousada no invisible

Coñece ise Misterio

Que canta

A Morte garda nela

Unha loaira impensable

Velada polas sombras:

Quén de nós saberá

Atopar no seu coído

O seixo branco da Morte?

Quén de nós enxergará

Su a negrume da escuma

Esa alborada de sempre?

VII

No Sorriso da Morte

O noso Inverno maduro

Ti es o dente que falta

La muerte siempre da

Un paso más

Grande que otro

La zancada que nunca

Nos atrevimos a dar

En la primavera de la muerte

Las espigas se transforman

En manos renegridas

Por mucho que la amapola

En su estado febril

Propague

Su visión

III

En el verano de la muerte

Todos somos el fruto

Que antes de caer ya escucha

El rumor de los gusanos

Y ay de aquél o de aquella

Que no prevea en sí

sus mordeduras

Cuántos pesares le aguardan

En el otoño de la muerte

No hay árboles

No hay ramas

No hay hojas

Que caigan

Tan sólo una abubilla

Posada en lo invisible

Conoce ese misterio

Que canta

La muerte guarda en ella

Un destello impensable

Velado por las sombras

Tú

¿Quién de nosotros sabrá

Encontrar en su arenal

El guijarro blanco de la muerte?

¿Quién divisará

Bajo el negror de la espuma

Esa alborada de siempre?

VII

En la sonrisa de la muerte

Nuestro invierno ya maduro

Tú eres el diente que falta.

ESTEBAN MOORE

Buenos Aires, 1952. Poeta y traductor. En la actualidad coordina la Colección de Poetas Argentinos Contemporáneos del Fondo Nacional de las Artes.
Ha publicado los libros de poesía: La noche en llamas (1982); Providencia terrenal (1983), Con Bogey en Casablanca (1987), Poemas 1982-1987 (1988), Tiempos que van (1994), Instantáneas de fin de siglo (Montevideo, 1999, mención Honorífica Premio Municipal de Buenos Aires), Partes Mínimas (Mar del Plata, 1999); Partes Mínimas y otros poemas ( 2003, segundo premio de poesía, Fondo Nacional de las Artes); Antología poética ( 2004, Colección Poetas Argentinos Contemporáneos, Fondo Nacional de las Artes) y El avión negro y otros poemas (2007, del Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias de la ciudad de Buenos Aires).
Ha realizado traducciones de libros de Lawrence Ferlinghetti, James Laughlin, Craig Czury, Charles Bukowsky o Sam Hamill, Liv Lundberg, Patricia Jabbeh Wesley o Chirag Bandel, entre otros. También ha publicado el ensayo: Primer Catálogo de Revistas Culturales de la Argentina (Ediciones Revista Cultura, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Nación y la Federación de Revistas Iberoamericanas, Buenos Aires, enero 2001) y ha dado a conocer en revistas y diarios textos sobre la obra de Alberto Girri, H.A. Murena, Horacio Salas, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg y la poesía argentina contemporánea, reunidos en Versiones y apropiaciones, de próxima aparición.
Colabora con publicaciones del país y del extranjero. Su obra ha sido parcialmente traducida al inglés, italiano, alemán, lituano y portugués e incluida en diversas antologías.

El viejo Bill explica un poema

Relata el poeta que -cuando regresó a visitar el lago --que

había conocido de niño ---recobró -desde una perspectiva

renovada -la imagen de aquellos cisnes que con elegancia

aún nadaban allí

él estimó el número de los

mismos en ------nueve y cincuenta /operación matemática

que no pretendía dar cuenta exacta -de la cantidad de aves

que -- sobre el agua verde cristalina ---sacudían sus largos

cuellos -y agitaban -el color -de sus alas extendidas -hacia

ese cielo cargado….

sólo buscaba

dice --la música de la cifra------------“lo demás me pareció

irrelevante”

VISIONES

2009-06-29T11:45:00.035+01:00

El fósforo astillado

Juan Andrés García Román

Ediciones DVD, 2008

Aniquilación mía

Lourdes de Abajo

Editorial Amargord 2009

Quizás por contraste o desgaste, por sobre exposición del ser, algunos poetas buscan decir su verdad justamente desde el afuera del ser. Esto es, desde la nada. Se desarrolla en su poesía una tensión entre el decir y el no-decir. Entre la palabra hendida y un silencio que siempre es ambivalente. Basta un momento de desierto para que el silencio pleno del místico se vuelva el vacío de la desesperación.
Justamente, la etimología del verbo aniquilar, raíz del título del libro que nos ocupa, es 'hacer nada', nihil. Existe así una desviación del primer significado al que refiere esta palabra en el uso coloquial: destruir, incluso matar. Se desliza a un campo semántico más sutil y rico en matices ontológicos. Después de leer Aniquilación mía se ve que su título sintetiza el esfuerzo de la escritura de Lourdes de Abajo (La Bañeza, León, 1974). Así, el uso del posesivo concentra el proceso verbal del que da cuenta este libro, gracias al verbo sustantivado que mantiene la connotación de acción, acción de hacer algo, un cuerpo, nada, pero es, al mismo tiempo, objeto poseído en sí mismo. Objeto, la palabra, que asedia al no-ser. Testimonio, "nadie testifica por el testigo" decía Celan. Huella de un viaje al vacío que sin embargo, veremos, no olvida que ha sido escrito a partir de una piel.
Como bien dice Luis Luna en su prefacio, de Abajo despliega una dialéctica que "derriba la concepción de poemario como sinónimo de anecdotario." Sin embargo, tampoco estamos aquí ante un mero juego verbal, metaliterario y sobreabundante en citas innecesarias o forzadas, marcadores de cierta poesía del lenguaje sólo obsesionada por la forma pero estéril y finalmente intrascendente (en su sentido más coloquial). Habita la palabra poética de Lourdes de Abajo una concepción del lenguaje que intuimos cercana a la idea de la casa del ser de Heidegger, donde su problemática, lo que está en juego, es la existencia misma, en el lenguaje. Todo depende de la posibilidad de habitar el lenguaje. El decir del poeta se torna crucial. "Digo hendidura / cuando digo mi nombre. // El hueco que me forma. // (la roca)". Es la forma en la que el poeta se enfrenta a un lenguaje con el que se lucha y que se fuerza. Se pone en juego la piel que separa la nada interior de la nada de la realidad. Experiencia corporal, material, femenina, llevada a su límite esencial: el aliento que nos mantiene vivos. Donde se escenifica tanto el "vómito" inicial como la palabra misma.
El poemario se configura en un poema-prólogo más ocho secciones de poemas breves y sin título, de gran coherencia formal. Juega constantemente con la ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto, combinándolo de manera precisa. Por ejemplo, la imagen sorprendente, entre el dolor y el vacío, de una taza vacía sobre la mesa. Así, en nuestra modernidad de café soluble y largas horas de escritorio, la taza junto a nosotros, tan común, se abisma para significar todo el vacío. "Café en el hueco. / Hueco en la mesa. / Vacío. // Taza." Para de Abajo lo cotidiano, un cubo plástico o una bata, encarna una visión esencial de la existencia y dona una escritura que se distancia de la gratuidad. "Una bata verde / vulgar / cubre mi cuerpo. // Experimento extraño / que anula mis líneas de mujer / y las convierte / en niebla."
Sin embargo, la extrema limpieza de estos poemas no se agota en esta ambivalencia ya de por sí compleja. Conviven en ellos diversos niveles de lectura. Por ejemplo, el rito: "Me abro en canal / como un pájaro. // Busco las vísceras. // Sólo encuentro // oquedad." La imagen brutal, su aniquilación final, sugiere además la idea de una hieroscopia frustrada. La poeta ha buscado en sus vísceras (no en su corazón), por metonimia su interior, una interpretación de la realidad. Como hacía el augur. La verdad es que no hay nada que leer ahí. Pero subyace un sustrato ritual que nos hace conscientes de lo que está en juego en cada verso.
Hacia el final del libro, en la sección titulada 'El despertar del trigo' se evidencia una desviación del viaje de descenso en un cambio de registro temático. Entra en escena un 'tú' dialógico que, girando hacia un imaginario rural, donde dominan los tiempos cíclicos, se abre a la esperanza. Plantea una estrategia de resistencia. El agua, el árbol, el nacimiento se hacen presentes. La herida se seca. "La corteza me limpia. / Seca la herida. // Es luz. Distancia. // Olvido de pájaros negros." Finalmente, en la indecisión, la poeta se identifica con una loba. Hemos viajado desde el vómito del prólogo al aullido casi final. Solitaria, resiste: "No emprendo la huida."
Una voz que se presenta en tal estado de madurez sólo corre un riesgo. Lo que podríamos llamar la trampa Mallarmé o tentación del silencio: cuando el poeta enfrentado a una experiencia extrema del lenguaje, y de la vida, sublima su palabra hasta que el blanco de la página constituye su solo decir. Sin embargo, esta seducción del absoluto individualista no ha sido admitida por autores como Celan, Sachs, Beckett, Valente o Jabès, por mencionar sólo a los más grandes. La voz de Lourdes de Abajo se ha pulido en un trabajo de la palabra consistente, que es un compromiso con el lenguaje y con el ser, aún en tiempos de descreimiento y trivialidad. Este es un compromiso necesario. Su palabra se plantea como una estrategia de resistencia ante un modelo social insuficiente. Así la palabra pierde su autoritarismo y se vuelve un don al otro. Mientras nos quede algo de humanidad, mientras nos quede palabra, el trabajo del lenguaje será testimonio donado, contra toda esperanza, a ese otro. En este gesto radica la necesidad de la poesía.

Juan Soros

Merma

Benito del Pliego

Editorial Baile del sol, 2009

Cinco años después de la publicación de Índice en la ya extinta (¿quizá en breve recuperada?) editorial Germanía, Benito del Pliego nos brinda un nuevo poemario. Según se informa en las “Notas, agradecimientos, dedicatorias” este libro viene a proyectar una relectura (reescritura en palabras de Marcos Canteli, prologuista del mismo) de textos escritos entre 1997 y 1999. Estaríamos, pues, ante un proceso de decantación de más de diez años. Si tomamos en consideración lo prolijo de estos tiempos editoriales, a nadie se le escapa la rareza del autor que nos ocupa: autoexigencia y contención. Dice Olvido García Valdés: “Hay una poesía que se podría llamar acumulativa, que ornamenta y ramifica y expande; hay otra que busca más bien mecanismos de intensificación.” Esta bipolaridad podría servirnos para anticipar una instantánea de Merma. Frente a lo sumatorio, el poeta se inclina por la intensificación y desnudez. Así, términos como concisión expresiva, abstracción, ambigüedad, brevedad, centralidad de lo simbólico, servirían para caracterizar burdamente del libro. Ahora bien, si nos quedáramos sólo aquí, podríamos pensar que el texto se guarece (otro más) en un cierto intelectualismo sin emoción. Nada más lejos. Merma pone, a mi juicio, encima de la mesa tres asuntos importantes: la búsqueda encendida de un lenguaje coherente con el tiempo histórico que nos ha tocado vivir, una relectura abierta del concepto de realidad, y una readecuación del símbolo desde concepciones más amplias. Intentaré esbozar brevemente cada uno de estos temas. Javier Blasco en su introducción a la “Antología poética” de Juan Ramón Jiménez (en la edición de Cátedra, 1988) señalaba que “Si la poesía de esta época juanramoniana (se refiere a toda la obra posterior a “Diario de un poeta recién casado”) resulta más difícil, la razón de ello reside exclusivamente en el tipo de realidad de la que quiere dar cuenta; una realidad imprecisa y problemática, que exige una expresión también imprecisa: cuanto más exacta, más imprecisa”. Desde esta perspectiva Juan Ramón (nos expone el filólogo) se esforzaba por dejar fuera del poema todo aquello que pertenecía al ámbito circunstancial, dando como resultado la pura efusión lírica que se entregaba al lector libre de toda contextualización. No estaríamos, por tanto, ante una negación de la realidad, sino más bien ante una adecuación de las estrategias retóricas a la realidad circundante. Pues bien, en Merma Benito del Pliego parece seguir los mismos pasos del maestro de Moguer. Si esta posmodernidad se caracteriza (entre otras muchas categorías) por la síncopa, la yuxtaposición, la fragmentación, los dobleces de sentido, esta obra rearma de sentido las palabras con el fin de establecer un diálogo lateral con esa fragmentación. “Máquina azul, palabras. Memoria contra oxidación de tardes, tareas, tardanzas. Servicio de la lengua: manos contra apócopes; todo se echa a andar, tecleas.” Estaríamos, por tanto, delante de un texto que participa del entorno en el que vive, mas no desde la figuración al uso. Palpita aquí el segundo de los asuntos avisados al inicio de la reseña. Merma pone en cuarentena la concepción dominante de “realidad”. Lejos de la concreción, los paisajes que urden los poemas de Benito del Pliego son intersticios entre subjetividad y objetividad, se intuyen más que comprender, se reescriben en el propio acontecer individual y colectivo. Nadaríamos, pues, dentro de esa realidad líquida de la que tanto se habla hoy en día. Pero no quiero finalizar esta reseña sin detenerme en el que, también a mi juicio, constituye otro de los ejes vertebradores del libro: la centralidad del símbolo. Si Merma late en los pliegues de la razón y la emoción, en el rechazo frontal de la dualidad cartesiana, no es extraño que el asidero lingüístico más usado sea el “símbolo” en una triple dirección: siguiendo la estela vigotskiana de “categoría básica de la vida mental” (entendida como producto de historia social); tras las concepciones del ser humano como “homo symbolicus” donde todo lo simbólico posee un plus de significación, de arrastre hacia la acción individual y colectiva (el famoso “valor de supervivencia” que señalara Darwin); y por último por la senda de Sapir y su “condensación del símbolo”, carga de valor capaz de vehiculizar significados sociales distintos (saliencia). Benito del Pliego pone a jugar estas tres dimensiones simbólicas en cada poema, en cada verso, reivindica su potencialidad generadora y se esfuerza por despegar de las palabras esa capacidad de movilización e interactividad, dando como resultado un libro intenso, extraño, obstinado en su videncia. “Deseo de perderse, perfil del camino. Una confusión en la mirada determina un gesto. Adyacencia del error y del acierto; hasta aquí pasión, aquí vicio.” Buen libro ajeno a modas y marbetes más o menos prefabricados.

Ernesto García López

Casi todo es mío

Antonio Jiménez Paz

Ediciones Baile del sol, 2008

Casi todo es mío tiene la fortuna de resultar un libro peligroso, en tanto que representa un formidable arsenal de pequeños artefactos de ingeniería poética cuya pólvora está prendida desde el primer hasta el último verso que componen las dos partes sobre las que se cimenta. Una vez dentro, no hay vuelta atrás.

La de Jiménez Paz no es ni mucho menos la poética de las certezas; se percibe en su palabra, eso sí, un arcano afán revelador, pero desde las conjeturas de un discurso logradamente elusivo, desde los siempre ambiguos vericuetos de la elipsis. Sería caer en un error de naturaleza reduccionista concebir cada página del libro como una teorización poemática sobre la desintegración del yo y de sus efectos colaterales. Tampoco es la suya esa tan manida retórica de la vacuidad, la del lenguaje de los que hablan nublado –en palabras de Quevedo- el lenguaje de aquellos que tan a menudo van a estrellarse en los páramos de la poesía inane. La suya, es una poesía que significa de otra manera. Participa de aquella otra posibilidad de génesis textual que consiste en socavar el orden tradicional de la escritura, desarticulando -en gran parte de sus versos- elementos léxicos, sintácticos o bien semánticos para convertir el corpus temático del libro en un exquisito sistema de trampas ideadas a partir de los artificios de la disociación. Para tamaña empresa tiene que existir en el poeta una voluntad de ruptura, de desarmonía, una intención de desaliviarnos, y este es precisamente el juego apocalíptico al que nos invita Antonio en el transcurrir de la lectura de su libro, por un camino que, sin embargo, está meticulosamente ordenado, armonizado, en fondo y forma a través de la contención y la condensación, respectivamente.

Ya en la primera parte del libro, integrada por poemas cuyos primeros versos repiten siempre la misma fórmula anafórica de valor potencial “fuera o fuese”, da la impresión de que Jiménez Paz se acogiera a uno de los preceptos que recoge Aristóteles en su Poética: No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder. La segunda parte se nos abre con un título, Érase una vez y lápiz, que a nuestro parecer, y sin caer en la exageración, bien pudiera resumir la Historia de la Literatura; es un octosílabo redondo, toda una poética, toda una declaración de intenciones, y opuesta a tantas vanilocuencias retóricas, que sin duda es de agradecer la belleza y la lucidez que a un mismo tiempo rezuma ese verso titular.

Dice Octavio Paz que el acto de escribir poemas se ofrece a nuestra mirada como un nudo de fuerzas contrarias, en el que nuestra voz y la otra voz se enlazan y se confunden. Dice que por la palabra poética (...) el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es, al mismo tiempo, éste y aquél, él mismo y el otro.

Estas son las sutiles armas de la otredad con las que Jiménez Paz se ha ejercitado a lo largo de todo su libro. Más que nunca entre sus versos el yo es un otro. Por eso quiero insistir y recalcar que en su obra importa poco la veracidad del yo, ese yo que desafortunadamente resulta ser siempre la obsesión primera y última de un vampírico grupo de leedores. Lo indiscutiblemente relevante, y lo que convierte a Casi todo es mío en una muy cuidada pieza de arte, es la verosimilitud de la expresión poética, y esto es algo que Antonio Jiménez Paz consigue de forma plausible con fingimiento y táctica (doctrinas ambas de Pessoa, uno de los poetas que da presentación a su libro, junto con Dylan Thomas y Antidio Cabal).

Estos juegos especulares del yo, también le sirven para llevarnos por un discurso poético que explora y reflexiona sobre otras materias y sustancias que transcurren desde el erotismo y sus carnalidades, hasta las filosofías del ser y sus claroscuros ontológicos. En este aspecto, la elaboración de las metáforas y de las imágenes poéticas nace de los más aprensibles y concurrentes elementos de la cotidianeidad, sin degenerar en esas abstracciones “inefables” con las que nos narcotizan tantos bardos filosofones. Extraemos algunos versos sueltos, como muestra: A solas sorbo el café más oscuro de las sobremesas, / el trago químicamente impuro de todos los vaivenes (...); qué lástima / el mar / siempre en las afueras (...); Calle arriba. /Calle abajo. / Calle imposible. // Tres veces / ruido (...); La luz convierte en mariposa / lo que la noche en animal acorralado.

Sin embargo, si hubiera que destacar entre muchos, un logro que sirva para definitivamente apostar por la valía de este poemario, ese es -a nuestro modo de ver- el concienzudo ejercicio con el que Jiménez Paz aborda el acto mismo de la escritura, la escritura que tematiza la escritura, o lo que es lo mismo, su particular propuesta metaescritural a través de la cual incide una vez más en su poética de desnombrar y desnombrarse para ahondar más allá de la corteza lingüística: Dime tú si adivinas designios en las manos de quien te escribe / o en las manos de quien a mí me escribe (...); éste es el dilema: escribirte o escribirme. // Y éste el enigma: / cómo escribirme que yo no escriba, / dónde escribirte que nadie lea (...); Mientras el lápiz escribe / me consumo.

Tina Suárez Rojas

LOS OTROS

2009-06-29T11:44:00.005+01:00

Este mes nos acompaña en Los otros, la revista dominicana de poesía Ping-Pong . Ellos mismos la presentan.

Ping Pong es una revista de poesía de carácter trimestral que opera en Santo Domingo (República Dominicana) desde abril del 2006. La revista es editada por los poetas dominicanos: Frank Báez y Giselle Rodríguez Cid.

Función y Principios. La función de la revista PING PONG es suplir una necesidad que tienen los editores de conocer poesía, de debatir las últimas escuelas y tendencias poéticas, y de poder difundirla en un medio que día a día se va tornando más necesario e importante. Para nosotros la función de una revista de literatura es ser una ventana, una especie de muestrario de textos que se desarrollan plenamente en libros. Es un medio de divulgación, de encuentro, es como las Llegadas y Salidas de los aeropuertos, donde la gente entra y sale continuamente con algo entre las manos.

Estructura de la revista. La revista Ping Pong está dividida en un editorial, en una sección de poesía en español, una sección de artículos relacionados con la poesía, una parte de versiones o traducciones de otra lengua al español y un archivo desde el cual se puede acceder a los números anteriores de la revista. En cada número se trabaja con una antología dedicada a un país o un autor determinado. Sin embargo, cada número tiene poesía y artículos independientes, de manera que siempre mantengan su carácter heterogéneo.

Conquistas y Objetivos de la revista. Con el tiempo la revista se ha convertido en un referente de la poesía que se está realizando internacionalmente. Gracias a su independencia, sirve también como puerta para poetas y escritores jóvenes que dan sus primeros pasos en el mundo literario. Muchos de estos escritores cuando sacan sus primeros libros ponen entre sus referencias de previas publicaciones a la revista Ping Pong. A pesar de todo esto, el objetivo primordial de Ping Pong sigue siendo el de conocer la poesía que se realiza actualmente y ayudar a divulgarla con un cierto rigor.

JUNIO9 - NUMERO 19

2009-06-03T10:25:00.042+01:00

Pata de Gallo, llega en junio a Literaturas.com, con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poemas de Martín Rodríguez-Gaona

Reojos: Entrevistas a Ángel Petisme y Raúl Quinto

Visiones: Reseñas

"Elogio de la paciencia", de Carl Norac, por Juan Soros

"Acabado en diamante", de Javier Moreno, por José Luis Gómez Toré

"Campo nublo", de Antidio Cabal, por Miguel Angel Gara

Los otros: Guy Goffette inédito en versión de José Luis Reina Palazón.

Literaturas.com

REOJOS

2009-06-03T10:25:00.040+01:00

ANGEL PETISME

Angel Petisme (Calatayud 1961) es músico, compositor y poeta. Como músico ha editado entre otros muchos discos Turistas en el paraíso, Cierzo, Amor entre las cuerdas o Río Ebrio, y ha ofrecido multitud de conciertos en 3 continentes, como poeta ha publicado hasta ahora trece poemarios entre los que se cuentan Constelaciones al abrir la nevera (Ed. Hiperión, 1996), Buenos días colesterol (Premio Sial, 2000, Ed. Sial, 2000), El cielo de Bagdad (Xordica, 2004) o Demolición del Arco Iris (Ed. Baile del sol, 2008). Recientemente ha recibido el VII premio internacional de poesía Claudio Rodríguez por Cinta transportadora, libro que nos ocupa en esta entrevista

En cinta transportadora hay ciudades visitadas y después quizás imaginadas o viceversa ¿En poesía qué es más importante para ti, visitar o imaginar?

Hay pocas ciudades imaginadas en este libro, salvo Tokio (estuve en un Hostal llamado Tokio, eso sí) y Jaipur, en las que no he estado. De Jaipur y la India un amigo fotógrafo me habló tanto y mostró cientos de fotos que siento que ya estuve allí. Los grandes novelistas de viajes nos enseñaron que se puede escribir y viajar sin moverse del sillón. La imaginación con su capacidad de ensoñación y evocación es un viaje en sí y puede convertir un periplo en metro en La odisea ; sin embargo puede ser mucho más jugoso el Boletín oficial del Estado que un viaje sin imaginación. Ahora para mí, por edad y por circunstancias vitales, es tiempo de visita. En 1992 escribí un libro de versos llamado “Amor y cartografía” que tenía muchas similitudes con éste, pero sin embargo había muchas ciudades y paisajes imaginados.

El libro tiene una cierta forma de cuaderno de notas, es decir de apuntes que se toman en los viajes, aunque en su estructura, los títulos de sus cuatro partes remitan a una terminología de terminal de aeropuerto (Overbooking, Jet lag, Objetos perdidos...) ¿sugiere esto que el mejor viaje es el que está a punto de hacerse o ya se hizo?

Sin duda lo mejor y más excitante de los viajes es la preparación, la gimnasia del deseo, la ilusión de hacerlo, la información que adquieres, la fantasía de lo que puede sucederte. Y por supuesto el recuerdo, la literatura, la música, el arte del que te traes pistas y luego descubres. El viaje en sí es una mera excusa, una anécdota. De todo se aprende mucho de forma consciente o inconsciente. Lo más interesante para mí, lo que justifica la experiencia, el dinero invertido o incluso el coñazo de los controles y los escáner, etc, es la reflexión, la lección de vida, la fijación y revelación de toda esa belleza regalada.

El viaje que ha sido tradicionalmente una gran fuente de inspiración en la prosa por las experiencias que surte para la narración, tal vez lo ha sido menos en la poesía donde se ha dado más el fenómeno de viaje mental o de ensoñación ¿En tu caso la poesía del viaje nace de la mirada en el camino o más bien en su reconstrucción posterior?

Intento capturar las emociones, los aromas y colores, el ritmo con que respiran las ciudades, episodios suculentos susceptibles de hacerse poesía pero durante el viaje no tienes tiempo más que para vivir y empaparte de todo. También aparte de ir con mi libreta soy muy japonés y llevo una cámara de vídeo que es mucho más efectiva después. En la reconstrucción posterior es cuando una imagen, un apunte mínimo se convierte en poema. En ocasiones he escrito algo en mi blog al regreso y mucho tiempo después lo he retomado para tomar la forma poética y definitiva.

Hay también en Cinta transportadora una visión compasiva (en el sentido de solidaria) de algunos dramas y problemas que existen en diversos países actuales. ¿Hasta qué punto tratas de integrar en tu obra tus planteamientos éticos?

Mi poética es eso: poÉTICA. No intento colar nada con calzador, surge de forma natural. Yo escribo como vivo, con respeto y cariño a lo que me rodea. O al menos lo intento. No concibo ninguna expresión artística, quizás la ficción narrativa, donde te puedas desvincular de tu visión, de tu interpretación del mundo. También hay humor e ironía que son igual de éticos pero te permiten tomar distancia y no envenenarte.

En el caso de tu poesía ¿crees que el lenguaje sirve para generar sensaciones poéticas nuevas o por el contrario es una herramienta para reconstruir lo vivido?

El lenguaje tiene muchos usos y poderes, se puede matar y hundir a una persona con él y también puede salvarte. Creo que la combinación de una mirada no sonámbula, “diferente” a la vida y la búsqueda de una alquimia lingüística mágica o misteriosa son inseparables y pueden darle un cierto aire de novedad o frescura a los sentimientos, aunque estos son los mismos desde el principio de los siglos.

Tradicionalmente ha habido desde la antigüedad una estrecha relación entre la música y la poesía ¿Cómo contemplas la relación actual?

Quizás desde que la música se industrializó y la radio la convirtió en una necesidad masiva la relación se ha enfriado más pero es innegable la gran labor de difusión que ha hecho la música por la poesía. Y por supuesto la poesía para elevar el vuelo y la inspiración de las letras.

¿Hay algún momento en que decides que un tema va a transformarse en poema o en canción o son procesos completamente distintos?

Son dos géneros muy diferentes. Uno tiene métrica, rima, estribillos, el otro, en mi caso, es totalmente libre. Cuando compongo música suelo escribir la letra después o a la par. También le he puesto música a alguno de mis poemas (pocos casos) o a textos de Kavafis, Lorca, Buñuel, José Martí. El poema y la canción pueden ser hermanos pero no gemelos.

¿Consideras que hay algún músico actual cuyas letras estén a la altura de los mejores poetas o son cosas distintas?

Hay letras de canciones que pueden tener bastante autonomía literaria sin necesidad de escuchar la música. Letras de Dylan, Cohen, Nick Cave, Tom Waits, etc tiene más fuerza y están más vivas que muchos poemas que son mera arqueología y voces del pasado. Pero entiendo que el escritor de canciones es un oficio muy distinto al de poeta.Y cada vez valoro más la palabra desnuda puesta en pie sobre un escenario rompiendo el silencio o la intimidad de dos yoes, autor y lector.

Llevas ya bastantes años en el mundillo musical ¿cómo ves en ese sentido las letras de las canciones respecto a cuando tú empezaste? ¿Crees que hay preocupaciones distintas, la calidad ha disminuido, aumentado...?

En líneas generales (con el peligro que tiene generalizar) la calidad, la calidad de vida también, ha disminuido en todo, hasta en el pensamiento y la lucidez, en aras de la cantidad y la supervivencia. Las letras de las canciones no son un fenómeno aparte, por desgracia.

¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?

El dinero. Y por supuesto el mal, la mezquindad, el insulto, la grisura, el orgullo, la difamación, la envidia, la violencia que los genera. Todo lo que es contrario a la vida y la dignidad humanas.

Por último Ángel ¿cuáles son tus próximos proyectos?

Acaba de publicarse, casi a la par que el libro un nuevo disco “Río Ebrio” con canciones nuevas y ando defendiéndolo para comenzar una gira de conciertos ya mismo. También tengo acabados un par de libros de poemas inéditos y uno de relatos a medias. Tiempo al tiempo.

RAÚL QUINTO

Raúl Quinto (Cartagena, 1978) es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Granada y actualmente reside en Almería donde ejerce como profesor de secundaria. Ha publicado los libros de poemas Grietas (Dauro, 2002; reeditado junto a Poemas del Cabo de Gata, La Garúa, 2007), La piel del vigilante (DVD, 2005) y La flor de la tortura (Renacimiento, 2008). Próximamente editará Idioteca, un libro de prosa experimental con El Gaviero Ediciones. Aparece en numerosas antologías y ha sido traducido a varios idiomas. Codirigió la revista electrónica Oniria y la colección de poesía de La Garúa Libros. Colabora con la compañía de danza contemporánea DA.TE para la que ha realizado la dramaturgia de la obra Fronteras. Su blog: raulquinto.blogspot.com

¿Qué es la Flor de la tortura?

En este libro de poemas, y en ese sentido el título es bastante explícito, he querido reflexionar sobre los límites entre la belleza y el horror, nada que no hiciera ya Baudelaire en su momento pero adecuándolo a mi discurso. En resumen es un libro sobre los límites, los del lenguaje, los del arte, los de la capacidad del hombre para recibir y causar dolor…; he querido escribir desde esa frontera y espero que el lector se ubique en esa tierra de nadie y pueda replantearse alguna que otra cosa.

En el libro hay una utilización del Mal como tema ¿por qué crees que la literatura ha sido tradicionalmente (al menos desde el marqués de Sade) tan atraída por la cuestión del Mal?

Yo no hablaría del Mal, el Mal es una cuestión moral, y como decía Eliot la moral es cosa de santos no de poetas. En el libro yo hablo del terror, como categoría estética y también como lugar existencial del hombre. El Mal es algo relativo, y precisamente por ahí van los tiros. Cuando los turcos decidieron exterminar al pueblo armenio no creían estar haciendo el Mal, del mismo modo que Sade no veía aberrantes o malignas sus inclinacioes sexuales. Una de las reflexiones que intento iniciar en el libro es sobre lo fácil y arbitrario que a veces resulta estar en el lado de las víctimas o en el de los verdugos, nadie puede estar seguro de dónde se ubica.

En cuanto a por qué la literatura se siente atraída por esos terrenos pantanosos de la moral, pues evidentemente es más emocionante a priori un asesinato que un hombre pescando con su hijo en un muelle, pero en ambas cosas está la esencia del hombre que es a lo que tiene que intentar llegar la literatura. A la gente le suele gustar lo maligno, por oposición a la moral institucional que reprime esas tendencias. Esto es muy viejo ya, determinadas pulsiones reprimidas deben ser satisfechas mediante el simulacro del arte. No hay otra cosa en el “morbo” que dan determinadas cosas.

Aunque insisto en la idea de que yo no pretendo quedarme sólo en la superficie, sino preguntarme el porqué de esos mecanismos, entre otras cosas.

¿Crees que el poeta debe abordar su obra desde un posicionamiento ético o no es necesario?

Sí lo creo, del mismo modo en que la moral y la pedagogía no es algo que me interese en lo que a mi poesía respecta, tengo muy claro que todo creador debe tener un compromiso ético sólido: con su arte por un lado y con aquellos que lo reciben. No se puede publicar cualquier cosa, hay que ser muy crítico con uno mismo y respetar muchísimo la inteligencia del lector. Eso es ética. También lo es el componente político, somos hijos de nuestra época y miembros de una civilización imperfecta, el arte debe servir para despertar conciencias o para que surjan preguntas incómodas. O al menos así me lo planteo yo. Aunque es verdad que no es un axioma que deba por fuerza cumplirse para ser un buen poeta.

Como ya hacías en tu anterior poemario, “La piel del vigilante”, en este libro hay muchas citas y referencias implícitas y explícitas de poetas y artistas como Gottfried Benn, Leopoldo María Panero, Abel Ferrara, Joy Division o el accionismo vienés ¿En este caso cómo se articulan en el poemario? O dicho de otro modo ¿cuál es tu intención a la hora de utilizar estas referencias?

En La piel del vigilante la referencia a Watchmen lo enhebraba todo y las citas eran otro más de los elementos que enmascaraban el discurso, pues en ese libro hay una reflexión sobre la máscara y la identidad, y las citas son máscaras culturales que acaban condicionando el poema. Una máscara cambia de forma dependiendo del rostro donde se coloque.

En La flor de la tortura, las referencias van por otro lado. Como he comentado intento abordar experiencias liminares en muchos campos, entre otros del mundo de la estética, que al fin y al cabo es donde se mueve un poema, y así pues aparecen el Gottfried Benn que escribe poemas sobre cadáveres de la morgue, las acciones automutilatorias de Gunter Brus, Joseph Beuys hablándole de arte a una liebre muerta, Malevitch y su abstracción extrema… pero del mismo modo en que aparece el genocidio de Ruanda o la batalla de Stalingrado, posicionándolo todo al mismo nivel. El hombre enfrentado a sus límites, podríamos decir.

Una de las características curiosas de La flor, es la irrupción del poeta o del personaje poético en algunos poemas y su interpelación al lector. ¿Te planteaste con ello una forma de complicidad emisor-receptor, una manera de involucrar emocionalmente, un juego metaliterario...?

Desde el primer poema cuando escribo aquello de “Quema este libro en tu mirada” apelo directamente al lector, ese tú indefinido señala con el dedo al que está leyendo, intentando al menos que se involucre y se sienta aludido en todo lo que va apareciendo en los poemas. Otra de las líneas de fuga del libro es el límite entre el autor y el lector. Porque el autor escribe y dispone unas puertas de lectura, pero es el lector el que termina el poema dotándolo de significado o de emoción; en ese sentido la supuesta autonomía del escritor queda en entredicho. De esa lucha también va La flor de la tortura. Aunque también se puede interpretar ese tú como el de una relación amorosa u cualquier otra cosa que el lector decida o construya en su lectura.

Una característica que me ha parecido curiosa es que a pesar de esos espejos que colocas (o dejas caer) en el libro, no apelas a la ironía, que es por cierto un recurso muy frecuentado en la poesía española actual. ¿Obedece esto a evitar una posición de superioridad, a no caer en cierto posicionamiento moralista…?

Como ya dije la moral es para los santos y las monjas, y el recurso a la ironía de la manera más obvia (cercana en muchos momentos al humorismo o al guiño evidente con el lector) no la cultivo, es cierto. Pero el concepto de ironía se puede extender más allá de ese tópico, es algo propio de esta posmodernidad en la que parece que nos movemos, es el mundo del simulacro y de la pérdida de cimientos sólidos e inalterables. Eso está en mi poesía también, aunque no sea de manera superficial y a primera vista no se vea, esa mirada irónica a la tradición. Insisto que lo irónico no tiene por qué ser humorístico o liviano. Ironía es mirar con otros ojos, tal vez una mirada oblicua, las mismas cosas de siempre. Eso sí, chistes en La flor de la tortura hay pocos.

Te he escuchado decir alguna vez que planteas tus poemas como artefactos no necesariamente cercanos a tu realidad o a tus planteamientos vitales ¿Crees que la poesía puede partir de la ficción? Dicho esto ¿crees que puede partir de la realidad?

La poesía parte del ser humano y como tal sus caminos son infinitos, puede uno escribir partiendo de unos personajes creados por otro o narrando sus propias experiencias o pensamientos. No hay una fórmula exacta. Los que encierran los horizontes de la poesía en compartimentos estancos están poniéndole fronteras a la nada. En mi caso mi biografía queda fuera de mi obra, no la veo necesaria ni interesante, y es verdad que el exceso de biografismo en determinados autores me aleja un poco, pero también hay grandes autores de ese estilo que me gustan como Sharon Olds, y otros como Paul Celan que son capaces de sublimar sus experiencias para que estén sin estar.

¿Cómo observas la evolución de tu poesía respecto a tus primeros libros, “Grietas” y “La piel del vigilante”?

En el fondo hay un pulso común en todos mis libros, pero quiero creer que en este último he alcanzado algún grado de madurez, a sabiendas de que aún me queda mucho por aprender y por equivocarme.

¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?

La retórica hueca de ciertos políticos, por ejemplo. Aunque sobre eso se puedan escribir maravillosos poemas.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Pronto se estrenará la obra de danza contemporánea Fronteras cuya dramaturgia y textos son míos, en una fructífera colaboración con la compañía granadina DATE. A finales del año saldrá publicado en El Gaviero mi primer libro no de poemas con el título de Idioteca, del que ya hay algún adelanto por ahí. Y en cuanto a la poesía, pues tengo un proyecto muy parado y una galopante sequía encima que espero que con el tiempo se solucione.

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-06-03T10:24:00.013+01:00

MARTÍN RODRÍGUEZ-GAONA

Martín Rodríguez-Gaona (Lima, 1969) ha publicado los libros Efectos personales (Ediciones de Los Lunes, 1993), Pista de baile (El Santo Oficio, 1997) y Parque infantil (Pre-Textos, 2005). Ha residido en Perú, Estados Unidos y España. Poemas, traducciones y ensayos suyos han aparecido en revistas y suplementos culturales como Babelia, ABCD, Quimera y El Diario de Poesía de Buenos Aires, entre otros. Desempeñó el cargo de coordinador del área literaria de la Residencia de Estudiantes desde 2001 hasta 2005. Ha realizado traducciones como La sabiduría de las brujas de John Giorno (DVD, 2008) y Pirografía: Poemas 1957-1985 (Visor, 2003), una selección de los primeros diez libros de John Ashbery. Como editor ha publicado libros para el Fondo de cultura Económica de México y de la Residencia de Estudiantes de Madrid.

AQUEL DIOS CUYO NOMBRE ES LEJANÍA

Un jubilado convence gritando:
´Tendremos que tomar medidas´

El botellón en la mano y oscuras chupas de cuero:
Intentan olvidar un barrio de protección social,
el paisaje naranja, los edificios repetidos, nuevas
áreas verdes
dispuestas al compás de inmensas autopistas,
quién sabe cuál conduciendo hacia el dolor.

La noche en que llegaron buscabas sólo
aventuras de cine, la periferia en el centro,
un lugar para tu viejo automóvil junto al cruce
entre la calle del Barco y la del Desengaño.

Mira al cabrón,
cómo está dándole: mancha la sangre tío,
qué roja la tiene, mola
mucho más que en la pantalla.

No hay razas ni gente bella, sólo el rencor
al saberse utilizados. Muchachos de casacas negras,
tatuajes, pendientes en las fosas nasales,
audífonos en las orejas, heridas
en el corazón.

DIOS ES UN DEEJAY Y APENAS BAILA
SU PROPIA MÚSICA

Carteles de los años veinte, versiones
recién bajadas y distintos compañeros de piso.
Comparten conciertos -Rufus Wainwright,
Franz Ferdinand,
La Habitación Roja- que, como una voluta de humo,
ponen en marcha el desfile habitual
de colores espontáneos, bien definidos.
Los amigos preparan bebidas intensas
con hierbas aromáticas y azúcar.

Mirando postales y fotografías de ciudades
hoy lejanas, celebran nacimientos, contratos por obra,
amores canallas.

No tienen corazón para decirle a sus padres
que la guerra continúa y nuevamente
están muy cerca de los que han perdido.

QUINCE MINUTOS ANTES DE QUE NUESTRA
AUSENCIA SEA PÚBLICA

Y sí, son sin duda otros
aquellos señalados para implementar
los cambios
y las acciones necesarias,
pero qué difícil será la jornada
sin tu mirada que limpia, cura
y todo lo ennoblece.

La luz se abre paso, desciende, cumple
su pacto inmemorial con la ciudad dormida.

Si un verano cualquiera
llamaras y dijeras que tu casa está vacía
saldría a la calle apresurado y seguro
de que para siempre en plazas
y bares
habrán dejado de tener sentido
palabras como sospecha y madrugada,
silencio o nube.

VISIONES

2009-06-03T10:23:00.031+01:00

Elogio de la paciencia.

Carl Norac

Eda libros, 2007

"He malgastado demasiado tiempo en medir la parte de amor que mi rostro desvía. Escribo hoy para recuperarla, tal vez para hendirla." El uso recurrente del adversativo puede ser el marcador de un discurso vacilante y, por lo mismo, poco convincente y desdeñable. Nos atraen las voces contundentes y sólo aceptamos la ambigüedad en recintos acotados como el aforismo. Nos interesan las grandes afirmaciones, aunque sólo se afirmen en desmontar otras. Las que podemos citar en una frase, la sentencia, no importa si es vacía, si es negativa o si es sentencia de muerte.
Sin embargo, existen discursos que recurren a estrategias de resistencia a estas lecturas totalizantes y demoledoras, sin por ello renunciar a la afirmación. No porque pretendan sostenerse a toda costa en un discurso (de construcción o de deconstrucción, pero discurso autoritario, al fin y al cabo), sino porque asumen, integran, en el uso adversativo, lo adverso en su propio decir. Ninguna parte del siguiente fragmento de Carl Norac se puede citar de manera independiente sin tergiversar su sentido: "He escrito siempre sobre un muro de sostén. [...] Pero a veces estoy fatigado de escribir, fatigado de este júbilo. [...] Sin embargo, si se trata de callarse verdaderamente, de añadir su conjunto vacío a tanto vacío, o de negar la morada, no contad conmigo." Dos adversativos en diez líneas de poema en prosa. Asume sus contradicciones, expone su humanidad, no resuelve el conflicto.
Carl Norac (Mons, Bélgica, 1960, presente en España hasta esta publicación como autor de libros infantiles y juveniles de gran éxito) viene publicando libros de poesía en la prestigiosa Éditions de la différence de París desde hace unos años. Como muchos autores contemporáneos, su obra ha recibido poca atención en España hasta el momento en que la colección NorteySur se ha decidido a incluirlo en su interesante, aunque incipiente, fondo de ediciones bilingües junto con Sarah Kirsch, Michael Kruger y Guy Goffette. Cuando pensamos en poesía belga se nos vienen inmediatamente los simbolistas Verhaeren, Maeterlinck y Rodenbach, sólo por citar a los más conocidos, luego Henry Michaux, y poco más. En este sentido, la primera parte de la introducción de este libro, escrita por el traductor de Norac y director de la colección, José Luis Reina Palazón, es una herramienta imprescindible para ubicarnos en un panorama mal conocido. A pesar de todo, la poesía belga contemporánea parece estar sometida a los mismos efectos sociales de globalización y neoliberalismo que el resto de literaturas occidentales. En términos de poética, Reina Palazón nos dice que en esta generación se ha dado "el fin de los caminos estrictos, de la regulación de las estéticas, el fin de las separaciones entre prosa y poesía." (13) Poesía y prosa, justamente, se combinan en la obra de Norac hasta el punto de hacerse evidente una estructura narrativa sin que podamos establecer de qué o de quién.
Un primer poema-pórtico traza un arco temporal marcado por "la caída" y cuyo después es "más paciente" en referencia al título del libro. No se nos dice nada del "antes" y asumimos la convención de que la voz es el llamado "yo lírico" del autor. Sin embargo, diversos procedimientos de subjetivización y distanciamiento evitan que identifiquemos al autor en el poema y liberan al texto para su apropiación por parte del lector. Entonces la narratividad propuesta se hace devenir en el que la prosodia de Norac, vertida con arte y precisión por Reina Palazón, nos lleva al encuentro de una combinación de memorias y pensamientos, imágenes y dudas. Convive "la voluptuosidad de la lentitud" con la impaciencia. La calma, el abandono y el candor que dice: "escribo para que mi lengua arda".
Dios - amor - trascendencia son los tres ejes temáticos trenzados en el texto, al mismo tiempo, ambivalentes y contradictorios. Por supuesto, es la palabra el centro del conflicto con los otros dos. La palabra entendida, quizás, como aliento y, por tanto, como lo más propio y vital. Una palabra que ha perdido la habilidad de decir la trascendencia que expone su ausencia, y una palabra que puede desplazar a una mujer.
Los poemas breves evolucionan desde cláusulas iniciales que parecen desarrollarse sin pretensión de cierre en las primeras secciones hasta pequeñas parábolas sin moraleja en los "Relatos de la caída". Así la narratividad se incorpora sin ambages. Como ha dicho Dominique Combe, en su estudio Poésie et récit, une rhétorique des genres (1989), la lógica dualista lirismo-narratividad parece haber tenido su hegemonía en la centuria 1870 - 1970 pero ha perdido su efectividad como elemento distintivo. Es aquí donde el espacio de la infancia comienza a operar como contrapunto de la madurez y de la lógica convencional que permite leer el mundo. Esta lógica no se explica sino que se despliega. El lector, tematizado, atiende a un discurso que se da y se niega, es, al mismo tiempo, víctima y verdugo. "Déjame mis dudas" decimos con el poeta. En términos espaciales la ambigüedad se desarrolla entre una relación táctil, sensual, con la ciudad que al mismo tiempo es rechazada y dejada atrás. Sólo se lamenta una cosa: los días malgastados. No hay crisis ni catarsis. Quizás por eso se elogia la propia paciencia, aunque ni siquiera sirva para poner de acuerdo a las definiciones de la soledad en un poema. Se guarda lo oscuro y sin embargo, se abre las ventanas de par en par.
Como dice Reina Palazón en su introducción "Su libertad alada es la capacidad de mostrar el poema como una posibilidad abierta a la interpretación. No puede limitarse lo que está vivo. [...] Sin ese movimiento vital, -al que Norac sabe invitar con cada letra- no hay poema de salvación, un poema que lleva implícita en sí mismo la duda sobre su propia limitación, un poema expuesto para que el lector lo salve y se salve a sí mismo en esa recreación." (23) Una poesía que no se queda cómoda en la ramplona aceptación de lo cotidiano, de la soledad, del triste paso del tiempo, sino que tematiza el conflicto. El adversativo no es indeciso ni cobarde. Al contrario, encarna la ambivalencia de lo real. Nos enriquece en su apertura descarnada, como la herida de Norac. Eso sí, no pretende enseñarnos nada, ni nos observa desde la iluminación, ni desde la complacencia. Propone la paciencia, no encontrada sino buscada, como una forma honesta de habitar la duda. No hay tregua para el silencio, "si abaten mi poema, la casa se derrumba".

Juan Soros

Acabado en diamante.

Javier Moreno

Editorial La Garúa 2008

Como señala en el prólogo Vicente Luis Mora, en Acabado en diamante, el segundo poemario que publica Javier Moreno, "lo que más sorprende al lector es la mirada del poeta", una mirada que se sitúa en un lugar incómodo, entre la realidad y el simulacro, en un juego de espejos en el que acaba por resultar difícil distinguir entre lo real y su imagen, tal vez porque, como se dice en un poema, "hasta el orgasmo/ es artificio". La voz poética obliga al lector a un constante ejercicio de identificación y distanciamiento sucesivos y en ocasiones simultáneos, en el que el arte se revela como un simulacro del que resulta, con todo, difícil prescindir. Si bien la escritura amenaza con desrealizar la existencia, por otra parte otorga una extraña densidad a lo vivido, a lo que, de otro modo, correría el riesgo de borrarse en la multiplicación de tiempos, planos y perspectivas en el que pareciera naufragar todo significado. Sin embargo, ese espesor de sentido logrado por el arte no deja de resultar ambiguo, porque la lucidez a que nos obliga la mirada poética nos pone frente a frente a la sospecha de que, en el centro del laberinto, hay un vacío: "Se adensa la memoria, coagula agujero negro que absorbe la luz del presente".
Uno de los aspectos más relevantes del libro, y que se presta sin embargo a una interpretación superficial, es la frecuente alusión al mundo de la ciencia, una característica que no se explica únicamente por la formación científica de su autor. Si en ocasiones estas referencias ponen una distancia irónica entre lo contemplado y una tradición poética que tiende a idealizar la naturaleza, en otras la mirada del científico coincide con la del poeta en que ambos llegan (si bien por distintos caminos) al reino de la metamorfosis: como el carbón y el diamante al que se alude en el título, la mirada de Javier Moreno nos obliga a situarnos en una realidad donde la materia y la energía se encuentran en un proceso constante de transformaciones y donde es posible incluso "producir diamantes sintéticos usando carbono" (por otra parte, como nos indica en el mismo poema "A 1000º C, en atmósfera inerte, el diamante se transforma lentamente en grafito", material usado en los lápices, que aquí señalan metonímicamente a la metamorfosis obrada en la escritura). La poesía quisiera situarse en la certeza de que nada se crea ni se destruye, sólo se transforma. Lamentablemente, nos encontramos signos por doquier de la segunda ley de la termodinámica, que, como una nueva encarnación de Cronos/Saturno devorando a sus hijos, impone una dirección evidente a la flecha del tiempo: "Todos desaparecemos, aunque sean distintos/ los modos de marchitarse". Y sin embargo, está la evidencia, a veces dolorosa, del mundo en su fealdad y en su belleza: "Es díficil no cortarse con las aristas de las cosas".

José Luis Gómez Toré

Campo nublo.

Antidio Cabal

Editorial Idea, 2008

En cualquier tradición poética y en la española en particular, no escasean los ejemplos de poetas que permanecieron ocultos o semiocultos: desde San Juan de la Cruz a Gamoneda, pasando por muchos otros de aquí que sería ocioso enumerar; poetas transparentados por error u omisión o simplemente ajenos o alejados de los cánones del momento por exilio o voluntad propia, ex–céntricos en definitiva, descubiertos o reconocidos tarde, no pocas veces, afortunadamente, aún no demasiado tarde.
El caso de Antidio Cabal es algo distinto a esto aunque guarda muchas similitudes. Nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1925, desconocido en los cenáculos isleños (no digamos en los de la península) durante más de 40 años, la vida de Antidio Cabal dista mucho de ser estática. Tras su paso por Madrid donde estudió Ciencias Políticas y Filosofía, se exilia de España en los años 40 del pasado siglo para evadirse del servicio militar franquista. Ya en Venezuela participa durante los años 60 en las revueltas de la izquierda y se licencia en Filosofía en 1966 en la Universidad Central. Conoce allí a Ernesto Cardenal y edita algunas obras del poeta nicaragüense y de Celso Emilio Ferreiro, entre otros autores. Desde 1971 ejerce como profesor de filosofía en la misma universidad en la que se licenció hasta que es nombrado profesor en la Universidad Nacional de Costa Rica donde impulsa su propia editorial, Oro y barro. A pesar de que había publicado algunos poemarios de inspiración sociopolítica, su escritura más íntima y personal se revela en 1997 cuando publica en Costa Rica Poesía y error y en 2000 ya en las Islas Canarias y por mediación de su amigo Manuel González Sosa, Campo nublo, libro que ocupa esta reseña. Poco más tarde se publicarían otros como Concierto de Isabel, Cancionero del yo o Junia, todos en Costa Rica durante 2003. Recientemente la editorial Idea por mediación del poeta canario Antonio Jiménez Paz, se propuso reeditar casi todos o todos estos libros, junto con otros aún inéditos.
Tras una primera lectura de los textos (fragmentarios, vivos, afilados) que componen Campo nublo, lo que más sorprende es que fueran escritos en 1956. Y sorprende porque la mayor parte de la poesía que se publicaba (por no decir que se escribía) en la España (y por la mayoría de los poetas españoles) de aquellos años era sustancialmente diferente a estas composiciones. Asumiendo que el autor no realizó modificaciones significativas desde el momento en que fueron escritas, se podrían infructuosamente aventurar algunas influencias. Tal vez Lezama y su revista Orígenes, o la poesía portuguesa, especialmente Torga y Pessoa, el eco de las vanguardias y de la filosofía presocrática, cierto aroma a Nietzche y a los pensadores alemanes de la primera mitad del siglo XX con su correlato en las corrientes estructuralistas francesas. Desde luego el conocimiento de todos estos autores no explica que en 1956 un poeta de este país produzca estas composiciones que a medio camino entre el poema breve, el aforismo y la reflexión poético-filosófica atesoran una visión bastante original para el momento en que fueron escritas. Se podría inferir, aunque quizás sea demasiado, que tal vez fue ese uno de los motivos por el cual el autor no las publicó en aquel entonces. Los textos del libro se reúnen sin voluntad de completar una entidad definida, unos poemas donde, además de los posibles (o improbables) ascendientes citados, aparece especialmente presente en su sustancia el barroco español y su imaginería mística, especialmente San Juan de la Cruz.
Y es que el Yo es el auténtico protagonista de Campo Nublo. Pero este Yo del poeta que alitera todo el libro, no atañe tanto al yo romántico, ni siquiera al desestructurado o fragmentado de la retórica postmoderna aunque (y esta es una característica muy especial) lo pueda parecer en un primer momento. Antes bien resulta más definido por el concepto de fuera de sí (en el sentido literario o compositivo del término) característico de los místicos. La diferencia fundamental con ellos es que no se trata tanto de un éx-tasis gozoso como distanciado, tomaría el aspecto de un destierro voluntario, reflexivo, voluntad de expolio propio (en el sentido de propiedad), de diáspora de sí mismo hacia/desde un territorio nebuloso, o nublo como define el título y el mismo autor en su prólogo. Leemos “Yo procuro ser una especie tensísima de prófugo”, “Hay en mí una noche inacabable con un yo inacabable. Mientras lo no-dual no permanezca así, no perteneceré a todos”, “Me gustaría estar destinado a salvarme fuera de yo” El Yo poeta se ve así espectador de ese Otro que se invoca y que sirve al mismo tiempo de testigo y actor en una obra a la que asiste con los ojos cerrados pero que no puede evitar presenciar. Ese Yo, como protagonista nominado, es el que se salva, se condena, sobra o falta en el poema y en su fragmento. Es por esta razón por la que no se contempla aquí una deconstrucción postmoderna (o pre-postmoderna como llegan a decir últimamente los malabaristas de los prefijos) a pesar de poseer un aire similar, porque la distancia a la que se apela no es irónica, su crisis, su drama, no es del todo consciente de sí misma o no lo pretende y esto produce en ocasiones un efecto cercano a la poesía anterior a la modernidad.
Campo Nublo no renuncia a la torsión de la palabra, sus filos surreales están morigerados por un notable dominio de los recursos expresivos y por una búsqueda de la sabiduría, entendida como sentencia ejemplar, como máxima casi oriental: “El sueño acontece en la cicatriz inexacta”, “En el alma hay el ruido del cadáver que nieva”, “Nos rodean los vídrios-límites, soñamos lo que no es, y después lo pensamos, palpitan estados de verdad.” Algunos poemas tampoco desdeñan el formato del adagio casi al estilo de moralistas franceses como Joubert o incluso a las reflexiones de un Pascal: “El trabajo humano de la poesía no produce azar, sino una unidad”, “Hemos nacido para ser ejecutados”, “La humanidad es su propio envase y su propio residuo.”
A pesar de que entre estos últimos hay no pocas sentencias reseñables, personalmente me seducen más del libro las composiciones alejadas de esta condición axiomática pero que conservan del aforismo su carácter breve, intenso, condensado, sin dejar de ser poema con toda su ambición, a pesar de su brevedad. Ejemplos: “Un sueño, un sueño, un sueño, una nieve.”, “Una flor sobre un ataúd, escultura de vivientes.”, “Huesos negros los del universo.” o “Las ciudades sepultadas son como quienes callan su ser para salvarlo.”
A la espera de conocer su obra con más profundidad, se hace un estupendo descubrimiento poético el de Antidio Cabal y su Campo nublo. Cuestión que lleva a seguir sospechando que en poesía quedan aún más territorios (nublados y soleados) por descubrir que los ofrecidos en los anaqueles de las poéticas oficialistas.

Miguel Angel Gara

LOS OTROS

2009-06-03T10:23:00.030+01:00

Guy Goffette

Este mes tenemos el placer de mostrar en Los otros un fragmento inédito en castellano de La vie promise, (La vida prometida), el libro de próxima publicación en España del poeta belga Guy Goffette en la versión del traductor y escritor José Luis Reina Palazón.

LA VIE PROMISE / LA VIDA PROMETIDA De GUY GOFFETTE en Traducción de J.L. Reina Palazón

Un poco de oro en el fango

I

Yo me decía también: vivir es otra cosa
que este olvido del tiempo que pasa y los estragos
del amor y del desgaste – lo que hacemos
de la mañana a la noche: hender el mar,

hender el cielo, la tierra, a veces pájaro,
pez, topo, en fin: jugando a agitar el aire,
el agua, los frutos, el polvo; actuando como,
quemándose por, yendo hacia, ¿recogiendo

qué? el gusano en la manzana, el viento en los trigos
pues todo recae siempre, pues todo
comienza de nuevo y nada es nunca igual
a lo que fue, ni peor ni mejor,

que no cesa de repetir: vivir es otra cosa.

II

El tiempo de levantarse realmente, de decir
sí de la punta de los pies hasta la coronilla,
sí a este día nuevo echado
en la papelera del tiempo, llueve.

Oh, la exacta fotografía del alma, estas dos palabras
que nos entran por los ojos como uñas
en la carne: llueve. La sangre de la hierba
es insoportablemente verde y es en nosotros

donde llueve, en nosotros que un dique roto
ve derrumbarse poco a poco, detrás del vidrio
y entre el velamen, con lienzos de viejos
pesares, de esperas cansadas,

las razones de partir y de vestir el frío.

III

Todavía, si el fuego fuera mal, si la lámpara
hilara una miel amarga, podrías decir: tengo frío,
y robar el corazón al nogal calvo, aquel
del caballo de labor que ya no tiene adonde ir

y que va de un borde a otro de la lluvia
como tú en la casa, abriendo un libro,
puertas, empujándolos: tierra quemada,
ciudad abierta en la que el hambre se instala y grita

como estos racimos de frutos rojos sobre la mesa,
vida extranjera, presente inaccesible
a quien ya no sabe más
que patinar en el mismo surco

la noche y la pesada arcilla de las fatigas.

IV

Tal vez habría que correr la cortina, dejar
al cuerpo todo entero fluir en la fatiga
desanudarse los lazos de pensamientos, la negra
opresión de las algas, cortar por lo sano

con tu propia muerte, lo que ha sido y ya no
es, con lo que vendrá, la ineluctable
marea de sonidos e imágenes que los ahogados – se dice
no se llevan, dejar el tiempo

golpear tu frente como la lluvia
hasta que todo vuelva a ser polvo
en la habitación del muerto: se vacían los cajones,
se barre y por la puerta abierta la luz

un instante se hace carne y se estremece

V

Se dice: el sol después de la lluvia, el mar
después de la montaña, el amor después
y partir, partir. Mañana cuando todo será,
cuando todo habrá, cuando.

Promesas de muertos si vivir es más
que aguardar, que esperar. Cenizas arrojadas
sobre el fuego que rezonga un poco después se calla
sin cosolación: la noche

cae, el alba se eleva, un verano ha pasado.
Ya, dicen las humaredas del caserío
mientras que los animales sin cólera continúan
acumulando el oro del tiempo, el oro

de nuestros ojos ávidos y cerrados tan pronto.

VI

Y tú terminas por colocar el libro, allí arriba,
en su sitio exacto, este pequeño hueco de sombra y de olvido
como el rincón de tierra que te retorna.
Tú retornas también

a tu lugar, delante de la ventana, la mesa,
este cuadrado de nieve que nadie ha forzado todavía
y que va en todos los sentidos como tu vida
entre las palabras, los muertos.

Bien sabes que ningún signo cura de la ausencia,
como tampoco el mirlo cayendo invierte
el eje de la tierra, pero tú persistes, oh escriba,
en sobornar a los ángeles:

un poco de oro en el fango, decid, que la noche quede abierta.

VII

Si he buscado – ¿he hecho otra cosa? –
fue como se desciende una calle pendiente
o porque de repente los pájaros
ya no cantaban. Este agujero en el aire,

entre los árboles, ni mi aliento ni mis ojos
lo han colmado – y yo gritaba a menudo
en medio de las hierbas, pero no entendía nada,
me decía: míralo,

estoy en el mundo, el cielo es azul, nubes
las nubes y qué importa el grito sordo de las manzanas
sobre la tierra dura: la belleza, es que todo
va a desaparecer y que, sabiéndolo,

todo sin embargo no deja de pasear.

VIII

Hacia el oeste, con los últimos rayos rosas
siguiendo bien la flecha sobre la media demasiado tensa
de la noche que se ha inclinado para meter
el avión en su bolsillo, he aquí

lo que resiste todavía, los ojos hacia el cielo, de pie
sobre el aparcamiento donde deshilas en lo gris
tus velas de Colón, tus rutas de la seda
y de la sal y del solo, esperando

esperando que todo termine (tú dices todo
como aquel que silba por guardar su sombra
a su lado en la callejuela oscura) todo: este beso
– apenas – del poniente sobre los labios

de aquella que se va dejándote el andén.

IX

Lo que he querido, lo ignoro. Un tren
se precipita en la tarde: no estoy ni dentro
ni fuera. Todo ocurre como si
yo me alojase en una sombra

que la noche enrolla como un trapo
y echa al fondo del barranco. Por la mañana,
liberar el cuerpo, un brazo después el otro
con el tiempo en el puño

que late. Lo que he querido, un tren
se lo lleva: cada ventana ilumina
a otro pasajero en mí
que aquel del que separo al despertar

el rostro de madera, las traviesas, la muerte.

X

Me decía: es necesario todavía, es necesario –
Y las palabras corrían delante de mí, aspiraban
el camino, el cielo, los helechos, el vientre
mal abotonado de las colinas

después volvían, trayéndome un poco de piel
calcinada, un fragmento de hueso: esta vieja
y ya lancinante cuestión
del por qué aquí, yo, por qué.

– ir venir esperar como el encargado
de las salidas, que abre y cierra el horizonte,
esperar al último viajero
antes de dar la vuelta a la pizarra, de escribir:

cerrado por pereza.

GUY GOFFETTE O EL ELOGIO DE LA VIDA

La generación poética de la Expo en Bélgica, cuya obra se rebela al público con el tratado de Maestrich es de una extrema riqueza, con individualidades muy diversas, poetas con las inclinaciones de las generaciones precedentes o fuertes solitarios. La mundialización, la apertura prosaica, otros asimilan movimientos textuales franceses en las revistas Nioque o Java o siguen el movimiento comenzado por dos generaciones anteriores: el fin de los caminos estrictos, de la regulación de las estéticas, el fin de las separaciones entre prosa y poesía, el mantenimiento del lado revuelta y ácido de la escritura en una producción intensa de editoriales y revistas marginales, por ejemplo, Le Fram o Source.

GUY GOFFETTE es sin duda el poeta de esta generación más famoso internacionalmente y el más premiado en Bélgica y Francia. De su prolífera obra que contiene no sólo poemarios sino novelas, libros de ensayos, libros de artista y una gran labor como crítico literario y compilador de ediciones antológicas de otros autores, podemos comentar los dos libros fundamentales que lo han catapultado a la fama, editados incluso juntos en Gallimard: «Elogio de una cocina de provincia» y el que pronto aparecerá en edición bilingüe en la colección de poesía internacional Norte y Sur de la editorial EDALIBROS: «La vida prometida».

Con el libro «Elogio de una cocina de provincia» Goffette alcanzó el reconocimiento de excelente poeta al serle asignado a su manuscrito antes de ser editado, en 1988 con el Premio Trienal de Poesía del Consejo de la Comunidad Francesa de Bélgica. Un jurado muy diverso saludó una de estas obras importantes que marcan no sólo la madurez de un autor, sino que revelan también, al mismo tiempo que ellas impulsan la orientación poética de toda una generación. La cocina de provincia, en un país apartado es el barco de sueños de Goffette. Estos sueños como los versos mismos se amplían en su estructura respecto a otros anteriores, en cada una de las partes y en todo el conjunto del libro. La variedad de los textos en las ciento setenta páginas es enorme: alternan textos amplios, zarpazos de escritura, bloques de prosa, poemas sutilmente rimados, textos narrativos, momentos de contemplación. Además Goffette no duda en cruzar sus poemas con los de los grandes poetas que él admira, practicando lo que él llama la «dilectura», una especie de homenaje siempre dinámico a la obra de Saba, de Frenaud, de Dickinson y de otros muchos. El libro es también por eso la prolongación de numerosas lecturas y hace de la aprehensión de la realidad misma un ejercicio de desciframiento en el que se cruzan las observaciones y los sueños, los sucesos y los mitos. La amplitud de este trabajo poético no excluye la coherencia de la visión del mundo que se prepara en esa cocina de la aventura del lenguaje. Ella es de hecho una biblioteca de todos los caminos leídos y los abiertos por el autor. Y de ellos el camino real lleva a «La Vida prometida».

El libro coronado con el Premio Henri Mondor de la Academia Francesa, es en declaración de Goffette un libro que hace balance, un libro de la madurez, cuando la ilusión deja lugar a la conciencia de haber fracasado en esto o lo otro. ¿Qué queda de esta “vida” que la infancia había oído cantar como una promesa? Ella se ha desvanecido mucho. El tiempo la ha cepillado. Pero la poesía y su evolución reciente en el sentido de una vuelta hacia la oralidad acuden todavía a cantar esa promesa. Goffette sabe bien que el corazón crea el aburrimiento y queel silencio de una tumba dura mucho tiempo; conoce hoy la verdadera miseria de los hombres: el lenguaje desprovisto de los más altos valores, el hundimiento del zócalo en el que se podía construir un mundo, el triste miedo de cantar… todo eso que dispersa el sentido, dispersa a los poetas. Pero la estación es incierta. El claro viene a veces a dispersar las nubes: «el amor permanece / muy por encima / como un bello relámpago que dura».

Guy Goffette escribe hoy más aplicadamente: le es necesario extirpar su poema «a los estragos del amor y de la usura.» Lucidamente: su obra erige decorados precisos. Generosamente: su libro tiende la mano al lector y lo lleva por los meandros de una alegría frágil, conquistada por la atención que él concentra en lo minúsculo cotiadiano. Después de todo en un mundo arrastrado por las ciencias y la información a proporciones irisorias, es mejor recorrer su casa, sus libros, sus sentimientos. Dando prueba de modestia, Goffette reanuda con la presciencia de una armonía posible en el asombro de vivir, el estupor de amar y el placer de leer. Este rigor le lleva a recoger la poesía cuando ella pasa y abrevarla en el lenguaje común. Ella es ya de por sí extraordinaria. Se acompaña de un esfuerzo arquitectónico que pone un punto de atención a nuestra admiración. La orquestación de la obra lleva a cabo en efecto un paciente trabajo de reconciliación con la vida. Cada poema es un instante de dicha – de dicha triste, a menudo, pero esto no es incompatible – y estas oleadas se responden dentro del libro y de libro en libro, como para trazar entre cielo y tierra el esbozo de una vida posible, de una vida simplemente respirable.

Tres años después del estupendo «Elogío de una cocina de provincia», Guy Goffette mantiene la palabra y se podían marcar con un lápiz muchos poemas que elevan la fruición de lo cotidiano en el que el poeta encuentra tinta y luz. Ese tono, siempre sobre la cuerda de un lenguaje ordinario, permanece atento a lo que sube del paisaje. Véase por ejemplo el poema «Marte en el establo» y la palabra de los animales: «Comme un río demasiado tiempo / detenido, empujaremos delante de nosotros / las colinas testarudas y con la ebriedad en las sienes, / habiendo bebido, gritado a los cuatro vientos, // miraremos a los hombres directamente en los ojos.» Todo se vuelve harina en este molino: - el entierro de los pájaros por un niño emocionado: «saber / que hay tantas palabras, tantas palabras / y quedarse sin voz cuando todos los otros ríen» - o hasta la balada en bicicleta que lamenta al poeta « de haberse quedado horas sentado en vano / contemplando su hoja» en vez de la realidad. Goffette no es un poeta de papel. Los libros de su biblioteca le acompañan siempre, sin duda, como ciertos pintores, ciertos mayores por los que siente afecto. Pero esas dilecturas, como él las llama, no glosan apenas más de lo que parafrasean. Ellas testimonian de esta verdad muy simple: en la vida de un lector, los libros queridos son los sucesos, los acontecimientos privilegiados. Los poemas abren el alma, dan espacio y aliento, permiten crear. Esa es la lección de Goffette. Su vecindad con la cultura no difiere en nada de la fraternidad que su ascesis de vigía descubre en los simples hechos de la vida cotidiana. En ellos reluce aún «La vida prometida».

JL. Reina Palazón

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DATOS BIOGRÁFICOS
De Guy Goffette
1947
Nació el 28 de abril en Jamoigne, Lorena Belga, en una familia obrera. Guy Goffette es el primogénito de cuatro hijos.

1968
Estudia en la Escuela Normal Libre de Arlon, alumno de Vital Lahaye, poeta y espíritu libre que lo influencia profundamente.

1969
Es el año de su matrimonio. Escribe diversos poemas con vista a un primer libro.

1970
Inicia la carrera docente que durará veintiocho años. Ensea en Harnocourt, en la punta meridional de Bélgica.

1971
Aparece su primer libro Quotidien rouge (Diario rojo).

1980
En colaboración con otros poetas funda la revista literaria Triangle de la que será el principal artífice durante siete años.

1983
Crea las Éditions dell’Apprentypographe. Se le asocian autores como Umberto Saba y Michel Butor. Su poemario Solo d’ombres (Solo de sombras) obtiene el premio Guy-Lévis Mano.

1986
Se dedica a varias labores de crítica literaria. Comienza la traducción de un importante corpus de cantos de negro: Tacatams blues, mélopée, Cadex Éditions.

1988

Obtiene el Premio de la Comunidad Francesa, además del Premio Mallarmé por su obra de poesía Éloge pour une cuisine de province (Elogio de una cocina de provincia).

1990
Elabora diversas ediciones críticas de poetas como Lionel Ray y Max Elskamp

1991
Publica La vie promise (La vida prometida) Chemin des roses (Camino de rosas) y Mariana Portugaise (Mariana Portuguesa)

1995
Publica la biografía imaginaria: Verlaine, d’ardoise et de pluie, Verlaine, de pizarra y de lluvia.
Además la narración Elle, par bonheur, est toujours, nue (Ella, por suerte, siempre está desnuda)

1997
Se traslada a París donde trabaja como lector en la editorial Gallimard.

2001
Se le concede en mayo el Gran Premio de la Poesía de la Academia Francesa por toda su obra.
En Septiembre publica su primera novela Un été autour de cou (Un verano alrededor del cuello)

2006 Se le concede el Premio Marcel Pagnol en Francia y el Premio Rossel en Bélgica

2007 Se le concede el Premio Senghor en Bélgica y el Prix Alain Bosquet en Francia.

BIBLIOGRAFÍA

Quotidien rouge, Éditions de la Grisière, París 1971
Nomadie, poèmes, Saint Germain-des-Prés, 1979
Solo d´ombres, Ipomée, 1983
Prologue à une maison sans murs, Qui vive, Mareuil 1983
Le dormeur près du toit, Cahiers du Confluent, Montereau 1986
Le relèvement d’Icare, La Louve, París 1987
Éloge pour une cuisine de province, Champs Vallon, Seyssel 1988
Mariana, Portugaise, Le temps qu’il fait, Cognac 1991
La vie promise, Gallimard, París 1955
Chemins de roses, L’Apprentypographe, 1991(avec Bernard Noel)
Le Pêcheur d’eau, Gallimard, París 1995
Verlaine, d’ardoise et de pluie, novela Gallimard, París 1996
Lettre à un cycliste. Illustrations de Joël Leick, H. C. 1997
L’ami du jars, Theodore Balmoral, 1997
Elle, par bonheur est toujours nue, prosa, Gallimard, París 1998
Tacatam blues, Cadex éditions, 2000.
Icarus (avec des gravures de Didier Bouguignon. Éditions Signum 2000
Partance et autres lieux, suivi de Nema problema, prosa, Gallimard, París 2000
Éloge pour une cuisine de province suivi de La vie promise, Gallimard París 2000
Vint poètes pour l’an 2000, Anthologie. Presentación de Guy Goffette Gallimard 2000
Oiseaux. Ilustrations de Hervé Coffinères. Gallimard 2001
Sur le fil des collines, Le Petit Poète Illustré, 2001
Le seul jardin, (avec des sérigraphies de François-Xavier Fagniez), Area, 2001.
Les eaux noires (avec une peinture originale de F. X. Fagniez) Area 2001
Un manteau de fortune, Gallimard, París 2001
Un été autour du cou, novela, Gallimard 2001
Croquer la pomme, Le Petit Poète Illustré, 2001
D’exil comme en un long dimanche, Max Elskamp, La Renaissance du Livre, 2002.
Petit printemps portatif, anthologie, 2002
Pssaume pour le temps qui me dure d’être sans toi (avec de peintures de G. Badib), G. B. ed. 2003.
Solo d’ombres/Nomadie, Gallimard, París 2003
Un enfance lingère, Gallimard 2006
Traversée (avec des photographies de Dan Hayon) , Éditions D.H.2006
Lumière d’épicerie (ilustrations de Wanda Mihuleac), éditions Transignum, 2006
Le journal de l’imitateur, Fata Morgana, 2006
L’adieu aux lisières, Gallimard, París 2007

SOBRE GUY GOFFETTE

Sincère poésie, n. 66, monográfico sobre Guy Goffette, noviembre 1984
G. Jacquemin, «Guy Goffette», Dossier «L». Littérature française de Belgique, nº 7, 1985.
Un nouveau lyrisme, poésie 1, n. E 135, 1987
L. Noulez, «Un éloge et l´heure où il vient», Textyles. Revue des lettres belges de langue française, nº 5,1988.
Littérature du XX siècle, textes et documents, París, Nathan, Col. Henri Mitterand 1989
G. Goffette, «Interview», La Cité. Nº du 16 avril 1991.
Histoire de la littérature Française / xx siècle (1950-1990) Hatier, París 1991
P. Gavard-Peret, «Guy Goffette: matiêre image, image de la matière», Le Mensuel Littéraire et poétique, nº 207, nov-déc. 1992

MAYO9 - Número18

2009-05-06T08:12:00.018+01:00

Pata de Gallo, llega en mayo a Literaturas.com, con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poemas de Julieta Valero y Yamila Greco

Reojos: Entrevista a Antidio Cabal

Visiones: Reseñas

"Catálogo de incesantes", de Marcos Canteli, por Rubén Martín

"Bendita sea la serpiente y El tragador de fuego", de Anise Koltz, por Juan Soros

"Poesía completa", de José Watanabe, por José Luis Gómez Toré

Los otros: Revista Arquitrave.

Literaturas.com

REOJOS

2009-05-06T08:11:00.010+01:00

ANTIDIO CABAL

Aunque nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1925, Antidio Cabal huyó de España -que no emigró- a sus 23 años en una embarcación clandestina con rumbo incierto a América. En Venezuela se licenció en Filosofía, siendo alumno de Juan Nuño y de Juan David García Bacca. Fue prologuista de las primeras obras de Ernesto Cardenal, una amistad que lo vinculó con el apoyo clandestino al movimiento sandinista. Al cabo de los años se asentó en Costa Rica, país en el que se jubiló como profesor de universidad y reside hasta el día de hoy. En Canarias pocas pistas habían quedado sobre él, en España prácticamente un desconocido. Siempre se caracterizó por divulgar editorialmente las obras de los demás sin priorizar la publicación de la suya propia. Pero ahora Ediciones Idea, con sede en S/C de Tenerife, está sacando a la luz su obra poética completa al cuidado de Antonio Jiménez Paz, de la que hasta ahora han aparecido los 11 primeros volúmenes, entre ellos, claro, el tan sorprendente como interesantísimo Campo nublo. Precisamente Antonio Jiménez Paz le hace esta entrevista para Pata de gallo.

Siendo como poeta tan desconocido en España (y no sólo en Canarias), y aceptando por primera vez la edición completa de tu poesía -de la que casi la mayor parte de ella es inédita- una pregunta básica: Antidio, ¿cuáles serían tus mejores palabras de presentación para los que no tienen ni idea de quién eres?

Parece muy sencilla tu cuestión, pero no lo es… Si tuviera que decir palabras de presentación en un juzgado, en un consejo universitario o en un hipermercado, sería cosa de coser y cantar. Pero en este enmarcamiento, digamos que ‘axiológico’, corre uno el riesgo de automirarse el ombligo en un espejo o hablar desde lo alto de la pirámide de Keops, o desde su portarretrato, entre lo sublime y lo cursi. Pero ya estoy vacunado… Bueno, me presento como un individuo sorprendido de estar siendo recibido por otros, ninguno de los cuales soy yo… ¿Se me permite un poco de humor a fin de presentarme tautológicamente?

Faltaría más…

Pues va… Un hombre de muy avanzada edad le dice a Dios: “Padre, Señor, desde hace más de cincuenta años vengo rogándote que me hagas ganar la lotería, y nunca te
has dignado contestarme ni media palabra siquiera, ¿qué esperas para tomarme en cuenta?, ¿qué debo hacer además de lo que he venido haciendo desde hace más de cinco décadas?” Entonces Dios le contesta: “Hijo, cómprate primero un número de lotería, un pedacito, cosa que nunca has hecho, para que me des la posibilidad de darte el premio”… Pues bien, yo, a diferencia del anciano petente, me he sacado la lotería sin haber comprado o adquirido ningún número o pedacito. En síntesis, mis palabras de presentación no son otras que las de un señor asombrado, y que si añado algo más sería falsedad. Claro, eso sí, me siento contento en el asombro.

¿Cómo hemos de entender el abandono de España a tus 23 años?

Yo soy -ya lo indiqué hace años- un huyente como persona, como individuo, como miembro de mí mismo. Suena solemne, pero no se me ocurre una manera más sencilla de decir lo sencillo. No significa que me haya fijado como tarea huir de mi cuerpo con mi cuerpo y de mi conciencia con mi conciencia o de mi yo como objeto. No me place existir en la cresta de una ola que se substituye desplazándose en otra, espuma tras espuma… De joven yo creía que huía de situaciones y estados y substancias (del franquismo, del servicio militar, de los estudios, de amistades, de estructuras familiares, etc.), pero luego me di cuenta de que yo huía porque huir constituía una determinación sine qua non, es decir, que yo carecería de mí mismo. No es un drama, es una función. Únicamente me detengo cuando escribo. Termino de escribir, amontono, descanso, y reemprendo el movimiento. Huir pareciera ser la parte más importante de mi código genético, así ontológico como biológico. He vivido abandonando ciudades, casas, trabajos, emociones, de compromisos con el ser y el estar. Eso es lo que hace un río.

¿Qué tipo de poeta cree ser el poeta Antidio Cabal?

Pues eso tendrán que decírmelo a mí, pues si trato de saber objetivamente qué tipo de poeta soy yo me veré forzado a hacerlo subjetivamente, midiéndome a mí mismo con mi mí mismo, aplicándome un sistema métrico decimal solipsístico… Yo nunca he concedido reconocimiento a lo que un poeta autoemite valorativamente acerca de sí mismo como poeta y acerca de su poesía, y no porque desconfíe de su sinceridad, sino porque la diana está colocada en otra parte que en la diana, o como los objetos a la luz de la luna muestran disipado su relieve, o difuso el entorno substantivo del entorno. La importancia que concedo a la autovaloración que de sí hacen los poetas, radica positivamente en que la descarto como predicado indicativo… Yo, como poeta, lo más que puedo decir de mí es que tecleo algo que oigo, mentiría si dijera lo contrario.

¿No es para ti la escritura un acto solemne, algo sagrado, como suelen reconocer muchos poetas?

Escribir sucede en mí como una actividad exterior a mi modo de vivir vegetativa y anímicamente, un expeler que por sí mismo sucede categóricamente, pero que no vertebra la actuación de mi conciencia como aparato de dirección para vivir lo cotidiano de ser y estar: mi estilo de ser humano no se encuentra condicionado por la exigencia inevitable del tecleo taxativo… Comer, dormir, pensar, caminar, sentir sed, bañarme, ser animal humano y gas humano no están imantados por ningún hervor, por ninguna fiebre ‘creadora’, por un omniconductismo de mi necesidad de escribir: no paso de ser en ello un radioescucha obligado, en determinados lapsos laborales en que me veo empleado en escribir poemas. Pasado el rigor, la fuerte anormalidad, sigo viviendo vulgarmente como viven todos, sin que el espíritu y su literatura intervengan en mi mecanismo determinantemente existencial… Pero todo esto que explano acerca de mí, ¿qué validez tiene? ¿Es así? Lo ignoro, salvo conocer que lo he dicho, y que cumplo con el protocolo de la pregunta. Para explicar qué tipo de poeta soy necesito ser informado por alguien que no sea yo. Mi espejo no me enseña el fondo de mi forma.

¿Cómo es que te ha dado por desvelarte como poeta de forma tan rotunda a estas alturas de tu vida, siempre más dado a atender la obra de otros poetas que a dar a conocer la suya propia?

Bien puedo afirmar que por puro accidente, por puro azar, que dio comienzo cuando a Manuel González Sosa se le ocurrió recomendarme a fin de que la Viceconsejería de Cultura del Gobierno de Canarias me publicase Campo nublo, en momentos en que la Viceconsejería, por falta de fondos, desestimó todas las publicaciones pendientes menos la de dos o tres autores, a los que fui sumado para ser editado un par de años después, más menos. Y luego el azar intensificó su azar en mí, o su interés en mí, cuando tú, Antonio, encontrándose ese volumen en una librería sin tener la más remota idea acerca de mi existencia, me prestó una, yo diría, ilimitada atención… Entonces, sí, me desvelé a fondo. Terminé el aislamiento a que yo me había sometido como un modo de ser autor de poemas. Cesé en la resistencia de no querer publicar, una resistencia connatural en mí, que me había llevado a rechazar -en el transcurso de mi vida- el ofrecimiento que varias veces se me hizo para que publicase… Sí hubo en ello una excepción, que fue cuando accedí a publicar Esta España que decimos, Canción para un asesino y Gran tiempo en la década de los setenta del pasado siglo, libros vinculados a los momentos convulsos de aquellos años.

Te lo preguntaba porque no es habitual que un escritor, y mucho menos un poeta, mantenga durante tantas décadas su obra guardada bajo llave, cuando todo el mundo se desvive por publicar…

Escribir y no publicar lo necesitaba, me bastaba la exudación: necesidad cumplida. No presumo de ello: simplemente me ocurría. Si me hubiera muerto, yo habría quedado cumplido. De todas maneras, la poesía no ha pasado de ser en mí -en alta medida- un sentido más, y publicarla, dejarme fotografiar… Ahora estoy en pose.

Tanto Vicente Luis Mora como Agustín Fernández Mallo han colgado en sus respectivos blogs una conversación entre ambos en torno a tu libro Campo nublo, uno de los once primeros libros que han visto la luz de los treinta previstos. ¿Qué te han parecido las observaciones aportadas por ellos dos sobre ese libro concreto?

Yo sigo sorprendiéndome desde antaño, de cuando merecí tu valoración, y de cuanto ha venido siguiendo en esa línea a partir de ti… Lo que opinan de mí Vicente y Agustín me asombra, pues sus apreciaciones son verdaderamente subidas. A lo mejor lo que decís tú, Antonio Orihuela que también se ha manifestado, pero sobre todo lo dicho por Vicente Luis Mora y Agustín Fernández Mallo y otros es acertado… Bueno, las cosas son así cuando son así, independientemente de que yo me asombre o me cueste creerlo. Si yo parezco contemporáneo en Campo nublo más de cincuenta años después de haberlo escrito, debo inferir que siempre es contemporáneo lo bueno, se trate de mí o de quien sea. Me acuerdo de que me ocupé de eso en uno de los cursos sobre la naturaleza de la poesía que yo dicté en nivel de maestría en Venezuela: poesía es cuanto sobrevive al tiempo, a las culturas, a las naciones, a las ideologías, a las traducciones… la poesía china de hace dos mil quinientos años, por ejemplo, y Safo, por ejemplo.

¿Cuánto le debe tu poesía a la filosofía griega?

Desde muy pronto la filosofía griega y, de una manera capital la presocrática, entró en todo mi yo desde que en quinto año de secundaria se nos impartió como materia, que en sexto y séptimo continuó hasta que llegamos a Nietzche inclusive… La inundación de los presocráticos la recibí como una inundación poética. Me trajo el concepto y el valor de que la eternidad es un rango del espacio, de la extensión, de la fisis; de que la eternidad no se corresponde en tautología con un Espíritu Absoluto -increado, inmaterial- y me entusiasmó ética y estéticamente enterarme de que la nada no existía, y de que lo bello no es bello si no es bueno, y de que lo bueno no es bueno si no es bello. Y la maravilla de ser notificado de que el hombre, el animal y la planta participan de una misma y común mente-psique-sensibilidad (con mayor densidad en el hombre, luego con densidad segunda en el animal y con tercera densidad en la planta), me hizo salir de toda la axiología de parroquia, de todas las sacristías de la razón revelada. Claro que tan gigantesca y amontonada cantidad de cualidad me arribó de sopetón de buenas a primeras, como un aluvión que me fue sobreviniendo de una manera liberadora, expectante, yo crecientemente ansioso. Y a ello siguió, claro, la rumia y la digestión.

¿Cuál fue, diríamos, lo más llamativo para ti de la filosofía presocrática?

Dentro de la filosofía griega, los presocráticos me fueron implosión y explosión integrales. Los presocráticos y Sócrates… Cierto, me aproximé bastante a Platón, y le conocí con conocimiento emocionado el diálogo El banquete o del amor, y me atrajo mentalmente el Menón… Pero Tales de Mileto, Anaximandro, Anaxímenes, Jenófanes de Colofón, Heráclito, Parménides, Zenón de Elea, etc., resubstanciaron mi condición humana de ser humano. Se me acercó el cuerpo como asunto del espíritu y el espíritu como asunto del cuerpo; me di cuenta de que eran seres vivos como yo y miembros de mi yo, miembros familiares de mi yo, la tierra, el fuego, el aire, el agua, que tenían logos como yo, psique como yo, sensibilidad como yo, que nos era común una primera identidad, el mismo principio, el mismo fin, la misma marcha fenoménica en esencia y estancia. Los presocráticos me acaecieron como poetas. Unos poetas que me mostraban que la filosofía y la poesía constituían dos flujos relacionados en ósmosis, dos energías dirigiéndonos a contactar y detectar la verdad-belleza, la belleza-verdad, a identificar la creación y a continuarla, desde los hombres mismos como sujetos.

¿Hasta qué punto a la poesía en general le vendría bien un tanto por ciento de filosofía?

Desde mi estricto punto de vista -no pretendo evangelizar a nadie, ni a mí mismo-, la poesía y la filosofía están intraunidas desde el arjé. Inevitablemente el aliento esencial de una es el aliento esencial de la otra. Esto se advierte en la poesía tradicional popular anónima, donde el pensar y el intuir fluyen según una antropología silvestre sin compartimientos estancos. Por supuesto, hay distintas intensidades y densidades de oreo. De todos modos, yo siempre encuentro en los grandes poetas -en unos más, en otros menos, sometidos a la necesidad imperativa de la poesía- el aliento filosófico… Yo concluiría diciendo que no se trata, propiamente hablando, plantearse el hasta qué punto le vendría bien a la poesía un porcentaje de filosofía, sino más bien hasta qué punto el porcentaje de presencia de la filosofía en la poesía no debe desvirtuar a la poesía.

Entendiendo que la edición completa de tu poesía que he preparado para Ediciones Idea la presento dividida claramente en dos “modalidades distintas” (Lírica del Yo / Lírica del Nosotros), ¿cabría pensar que desde tu perspectiva existe una poesía “inútil” y otra “útil”?

Bueno, como sabemos –si no todos, sí los necesarios- no existen poesía inútil y poesía útil como tal, que son conceptos de valoración -de fuerte olor ideológico- ajenos a la verdad de la poesía. O hay poesía en un poema o no hay poesía en un poema, independientemente de que se trate de un poema de la “Lírica del Yo” o de la “Lírica del Nosotros”, que no pasa de ser una formulación y división pedagógicas adjetivales -que tú has encontrado para ordenarla- pero no substantivas… Recordar que en la poesía entra todo, aunque por ahí suele campear esa idiotez de si poesía social o no social, filosófica o no filosófica, teológica o no teológica, porque atenidos canónigamente a este paradigma habría que descalificar a Homero, a Lucrecio, a Prudencio, al Cantar de Mío Cid, a Dante, y así…

Fluctuando tu vida en ese istmo que une las dos Américas hasta asentarte definitivamente en Costa Rica, ¿crees que de algún modo has encontrado algo allí capaz de influenciar tu manera de afrontar la poesía?

Sí me ha influido, y yo elegí ser influido por esta influencia. La influencia es nicaragüense. Me encontré con una grande y desconocida poesía. Enumeraré indicativamente, por el espacio a que estoy contraído, qué encontré en ella. Pues una poesía que ignora el termómetro europeo de la poesía, que conocían muy bien, su trinomio “hombre (humanidad)-naturaleza-historia”. Pero la humanidad de Nicaragua como humanidad universal, la naturaleza de Nicaragua (la fenomenológica y la cósmica) como naturaleza universal, la historia de Nicaragua como historia universal. Substanciaron lo particular auténtico como lo total auténtico; una adecuación del contenido con la expresión inherente debida a la realidad de verdad del contenido. Y, simultáneamente, una dimensión teórica de excepción. Y el lenguaje, el idioma, ese español casi de siglo quince, casi de Cárcel de Amor de Diego de San Pedro, de El Lazarillo de Tormes, de La Celestina, pero a la manera del siglo veinte. Y en un español, además, municipal. La poesía nicaragüense me acercó a la poesía norteamericana, a la china, a la japonesa, con profundidad, y me reforzaron mi inclinación al cantío de la lírica popular.

¿Qué no es poesía para ti?

Es una pregunta corta, pero es una pregunta intensa. Bien, en la medida en que la poesía tiene como sujeto a un sujeto ideológico como “Dios”, como el “Uno”, en esa misma medida no es poesía, pues se trata de una ideología no antropológica; en la medida en que la poesía tiene como sujeto a un sujeto ideológico como los “Algunos” -con la burguesía, la clase dominante-, en esa misma medida no es poesía pues esta ideología es antropológica pero no antropocéntrica; en la medida en que la poesía tenga como sujeto al sujeto “Todos”, en esa misma medida será poesía, pues será antropocéntrica nada más.

Entonces, ¿qué sería para ti lo contrario de la poesía?

Aquí, como en la anterior cuestión, me preguntas por un absoluto. Contestaré absolutamente de un modo no absoluto: hay la poesía, la casi poesía -de que habló Gide una vez- y la no poesía. La poesía es antropocéntrica, la casi poesía es más o menos, según los casos, antropológica, y la no poesía es la de los ángeles, la del estatus y la de los versificadores.

Por favor, escoge para terminar un poema de Campo Nublo, eso que en su Limen -en tu propia introducción al libro- denominas “poemas-fetos”…

“Los tres estados de la materia son: el poético, el presocrático y ambos”.

Y otro, por favor…

“El amor me engaña cuando no me convence, el amor me engaña cuando me convence, el amor me engaña cuando existe”.

Gracias.

© Antidio Cabal, Antonio Jiménez Paz.

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-05-06T08:11:00.008+01:00

Fotografía: Marlo Broekmans

JULIETA VALERO

Julieta Valero Perandones (Madrid, 1971). Se licenció en Filología Hispánica por la Universidad Complutense, se doctoró en Literatura Española Moderna y Contemporánea. Ha publicado relatos, poemas y artículos en diversos medios literarios, con algunos colabora de manera habitual. Poemas suyos han sido traducidos y publicados en Francia (La Porte des Poétes, 1999). Ha recibido el Premio de Poesía y el Premio de Cuentos (1997) del C. M. U. Isabel de España; fue nominada al Premio Adonais de Poesía (1998 y 1999) y en 2005 recibió el Premio de Poesía Radio Joven de RNE-R3 por el poemario Los Heridos Graves. Co dirige y presenta el programa de radio "A ras de verso" (Radio Círculo del Círculo de BB AA de Madrid). Forma parte del claustro de la escuela de escritura creativa Hotel Kafka. Trabaja como editora. Ha publicado los libros Los Heridos Graves (DVD, Barcelona, 2005) y Altar de los días parados (Bartleby, Madrid, 2003).

DOMINGO. RESACA. EL LIBRE ALBEDRÍO

Asumirse como océano donde pueden acontecer grandes olas
y bancos de peces en realidad muy solitarios. El verde más
sobrenatural lo perderá todo porque en definitiva el Sol es quien manda.

El ejercicio de la libertad no existe pero habrá que disimular
—un hallazgo que a menudo sucede en la compra, en el baño—.
Lo posible es entonces manejar el volumen o tiempo que convienen
la exposición, el esponjado, la séptima dermis.
La resaca, por ejemplo, desviste la conciencia y acontecen cosas así:

Desde mi ventana el vuelo del primer polen permite anticipar abril
y germino en la falda o infelicidad de esa mujer que carga niña, periódico, domingo.
Luego subo al tren que toda calle propone hacia el pasado
y concluyo que la desgracia fue siempre el descrédito del amor
tras lo cual queda el paso a la ternura, el resfriado, la finitud con su ausencia de [liguero

Si no se aguanta la intensidad tres recados aseguran la poda de una vida.

Mucho más estimulante que el cuero, la cópula visible o anidar
en la secretaria es saberse mortal y pretender compañía

Por mi parte prefiero negociar con la luz y recomiendo la elegancia como férula y techo.
Pero hay mil maneras de ponerle la letra a este crimen.
En algunas latitudes se limitan a bailar.

YAMILA GRECO

Poeta argentina nacida en Buenos Aires en 1979. Parte de su obra literaria se publicó en la antología "Cadáver en mano” (Visceralia Ediciones, Santiago de Chile). Realizó la introducción del libro "La Liga", para el poeta chileno Christian Pérez (Visceralia Ediciones, Santiago de Chile). Su texto "V" ha sido seleccionado para participar en la obra "Verso a verso" (Editorial Dunken, Buenos Aires, 2008).Colabora en diversas publicaciones literarias, como "Los Digitales" de "Puertas Abiertas", "Lexia", "Cinosargo", "El Proletario", "Cañasanta", "El Cálamo" "Alkionehoxe", “Palabras Descalzas”, “Punto en Línea”, “Remolinos” y “El Coloquio de los perros”. La revista de poesía chilena Lakúma-Pusáki dedicó una nota a su trabajo poético. Sus poemas han sido traducidos al italiano y al inglés.

XXXII
I
convidarme garra hasta el consuelo
mil pedazos justos clavados en la frente

II
importan los nervios instalados
el animal nos sobra
circulando en fantasías menores

XXXIV

preciso manos y tengo uñas que desenlazan en la tierra
atajo de un auxilio permitido por los huesos
donde la tortura es limitada por la asfixia

XXXV

es invierno
ellos tejen mi muerte.

no quiero morir –grito-

pero ellos continúan
ejecutando el acto

donde el esclavo ruega
y el rey se envicia

yo no estoy escribiendo
respirar es mi suplicio

y el suplicio es de piedra

VISIONES

2009-05-06T08:10:00.004+01:00

Catálogo de incesantes.

Marcos Canteli

Ed. Bartleby, 2008

Al tomar como inspiración las dudosas teorías de Fenollosa acerca de los ideogramas chinos, Ezra Pound alcanzó una de las técnicas más fecundas de la poesía del siglo XX: la yuxtaposición de imágenes que configuran una nueva unidad intelectiva y sensorial, a través de asociaciones imprevistas pero meticulosamente calculadas. No fue el primero en emplear este método asimilable al del collage, pero sí quien supo darle una profundidad alejada del experimentalismo naïf de la primera vanguardia: tras su estela seguirían T. S. Eliot, Charles Wright, Hilda Doolitle y, en nuestra lengua, autores tan dispares como Gilberto Owen, el primer Leopoldo María Panero, Rodolfo Hinostroza u Olvido García Valdés.
El asturiano Marcos Canteli, en su catálogo de incesantes, también ha conseguido apropiarse de esta técnica de modo indudablemente nuevo y personal. Su fuente de inspiración se halla más cerca de Japón (títulos como “ikebanas”, palabras como “saba”, alusiones a maestros como Aitken o Buson), con una búsqueda de la inmediatez vital parangonable a la del haiku, aunque con métodos bien distintos. Del lenguaje convulso, electrizante, de su anterior libro su sombrío (DVD, 2005), este catálogo retoma y expande de manera casi viral dos características: un arduo trabajo sobre el lenguaje, que implica retorcerlo, comprimirlo, para hallar nuevas vías de aprehensión –y aprensión– de las palabras, y la manipulación e incorporación de textos ajenos, que en este caso se enraízan hasta formar parte indiscernible de la fibra del nuevo poema.
Así, entre sus páginas encontraremos imágenes y palabras de poetas como Eduardo Milán, José Kozer, Lezama Lima o Robert Desnos, pensadores como Benjamin o Wittgenstein, cineastas como Víctor Erice o Andrei Tarkovski, cuyas películas sirven de correlato a cuatro de los poemas. Aunque quizá la conexión más relevante, a la hora de asimilar la estética de catálogo de incesantes, sea la presencia de Joseph Cornell. Al igual que las cajas del artista americano combinaban elementos dispares, yuxtaponiendo una serie de reliquias cuyo poder no es metafórico sino metonímico (cada una de ellas funciona como un misterioso souvenir de vivencias desconocidas, pecios de naufragios imposibles), el material poético de Canteli se dispone en teselas, reductos de lenguaje donde cada frase o cada sintagma puede alcanzar la complejidad de un texto completo, pero formando mosaicos “con todo lo que quepa en una caja de cerillas”, como se dice en el poema titulado “Sin reprimir el rostro”, que no en vano acaba con una inquietante admonición que bien podría considerarse una poética: “escribiremos en celdas pero nunca solos”.
Lo que estas “teselas”, “mallas” o “claustros” tratan en vano de organizar (pues hay un conflicto entre “necesidad” y “azar”, “organismo” y “mejunje”: véase el poema “Núcleos de resistencia”) son “vetas / de mi médula en traducción”, “síntesis de materia oscura en vísceras”, la escritura como “hemorragia de luz” que genera en su flujo imágenes intensas, alusivas y elusivas, que en ocasiones logran el grado de sinestesia múltiple, uniendo percepciones táctiles, visuales, olfativas y de sabor en una sola frase (“manos de limón siendo desnudos garfios”). Compactas “olas de imágenes” que resumen un “estar en traducción” de estados anímicos y sensaciones físicas, con un lenguaje densamente corpóreo, “pensamiento con púas de cosas sensibles”, donde lo exterior se hace interior filtrado por la numerosa presencia de los órganos. Médula, hueso, párpado, pulmón, garganta, venas, lengua, músculo, pero ante todo el ojo, cuyo “mirar candente” adquiere las más imprevisibles mutaciones: “contra del ojo”, “córnea cámara”, “ojos ojivales”, “mineral mirada”, un “ser párpado” donde “sólo la córnea relaja del ojo” e incluso el globo ocular se imagina seccionado en finas láminas, en una secuencia que en manos de un poeta menos hábil podría resultar ridícula, pero que Canteli consigue enhebrar de modo sorprendente: “peladura de ojos, en tajadas (carpaccio) casi transparentes, tendones de pez, liquidez, fibra”.
Una vez más Marcos Canteli ha conseguido un poemario denso y magnético que puede intimidar –y esto no es necesariamente malo- a aquellos lectores que prefieren la seguridad de los caminos previsibles, pero que atraerá sin duda a quienes buscan nuevas vías para habitar el lenguaje, pistas para establecer un nexo de unión diferente entre la palabra, la memoria y la experiencia del cuerpo. Al juicio de quien esto escribe, catálogo de incesantes es uno de los mejores libros editados en el poéticamente afortunado año 2008, y la confirmación de que la poesía española más interesante se está escribiendo en los verdaderos márgenes, lejos del oropel de las consagraciones oficiales.

Rubén Martín

Bendita sea la serpiente & El tragador de fuego.

Anise Koltz

Editorial La Garúa 2008

Múltiples pensadores, sabios o profetas, y también algún poeta, han señalado la palabra como el eje de lo humano. Si es posible aún hablar de algo como una esencia de lo humano, lo más cercano a su ser, puede ser ese logos problemático y doloroso, ambiguo, que es el portador de nuestro aliento, nuestra vida.
La Garúa libros edita juntos dos volúmenes consecutivos de la poesía última de Anise Koltz (Luxemburgo, 1928), traducidos por Evelio Miñano, autor también de una precisa introducción. Los dos libros, de 2003 y 2004, parecen reafirmar la idea de que un trabajo de la palabra, un trabajo del ser, aún es posible. Palabra esencial, dura, seca, como una piedra esculpida a la que nada sobra. Una piedra que pretende ser piedra angular, aunque sea piedra angular de la nada, o umbral para el silencio. Piedra que asume el riesgo de herir por su canto afilado, por su regreso a temas que nuestros tiempos parecen querer olvidar o evitar. Ambos libros están organizados en secuencias o ciclos numerados sin título, cada uno temáticamente coherente. El cambio formal entre El tragador de fuego y Bendita sea la serpiente es casi imperceptible. Koltz parece haber encontrado su voz en los márgenes del silencio, en esa tensión donde cada palabra debe ser la precisa. Los invariables del rigor verbal de Koltz son Dios (o su ausencia), la muerte y la poesía, la palabra misma. Es el aliento que surge de un cuerpo, no es poesía de ideas o metafísica, es poesía carnal, surgida de la experiencia y cincelada en el límite entre la palabra y el silencio. El aliento que habla al otro, reza (o habla al vacío) y se pierde en el último suspiro, configura el eje en torno al que se construye su poética.
Diacrónicamente Koltz también evoluciona en torno a este eje. El poema que comienza "Si j'étais riche / je achèterais Dieu" (Si yo fuera rica / compraría a Dios), casi al final de Bendita sea la serpiente, no es más que la reescritura de un poema publicado por primera vez en francés en 1975, en el libro Le jour inventé. Los dos versos repetidos eran el final del poema que comienza por "Pas cette réalité / une autre // mieux construite / transparente" (No esta realidad / otra // mejor construida / transparente). Si en la primera versión la autora expresaba su ansia de un dios ausente, en la segunda el final es radical, debe ser un hereje. Como la espiral que evoluciona alrededor de un eje sin realmente repetirse pero en continuo asedio de un centro que se desplaza, la poesía de Koltz es recurrente, obsesiva, pero siempre viva, directa e irrenunciable. Habita la duda, no la fácil y ramplona certeza del creyente ingenuo o del ateo militante, no sólo ante la religión sino ante la vida y la muerte, ante el misterio.
Respecto a su lugar en la tradición, resulta difícil comprender su obra en el contexto de la lengua francesa. No hay una presencia fuerte de voces femeninas antes de la mitad del XX en Francia y después la mayoría de las autoras relevantes han sido más bien narradoras: Yourcenar, Duras, Sarraute, por ejemplo. Para buscar una voz femenina importante hay que retroceder hasta Anna de Noailles, favorita de Proust, Catherine Pozzi o Marie Noël, nombres mal recordados en comparación a sus pares masculinos. Es por esto central, para comprender la voz de Koltz, tener en cuenta su origen luxemburgués. Origen multilingüe. Publicó casi una decena de libros en alemán antes de cambiar al francés como lengua de expresión preferente pero ambas lenguas le son familiares, maternas. Hay aquí al menos dos dimensiones que nos pueden ayudar a vislumbrar su eje. Desde el punto de vista histórico, la tradición poética en lengua alemana. Desde el punto de vista existencial, la razón por la cual se produce el quiebre con la lengua de creación elegida.
Dentro de la gran poesía alemana postromántica destacan, entre otros, las voces de Gertrud Kolmar, Gottfried Benn, Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs, Ingeborg Bachmann y Paul Celan. Especialmente los tres últimos se destacan por un verso contenido, de enorme tensión lírica y gran fuerza evocadora, sin concesiones, y al mismo tiempo de gran belleza y plasticidad. Al mismo tiempo, es evidente que en esta tradición la problemática de género no está presente.
Koltz cambia de lengua pero conserva una forma de expresarse que no se origina en la tradición francesa propiamente o que regresa, desde Mallarmé, por vía del alemán labrado por estas voces. Koltz escribe en francés como sólo han escrito quienes han tenido que sobrellevar el peso de una lengua de muerte. Quizás con el poeta que más cercanía tenga es con Celan que intentó cambiar el alemán por el rumano pero no lo consiguió. Koltz, que se ha expresado en tres lenguas, rechaza el alemán después de la muerte de su marido, en 1971, a consecuencia de las torturas que le inflingieron los nazis. Sin embargo en ambos se conserva esa tensión que hace que el lenguaje mismo, el lenguaje respirado, la palabra que busca al otro.
También es con Celan que llegamos a lo que podría ser el origen de la obsesión con la palabra, el deber de la palabra, el don. Celan lo llamó Atemwende. Se ha traducido por Cambio de aliento. El mismo Miñano en su introducción habla de "una aguda tensión entre la voz que habla, a la que dará cuerpo con su propia voz el lector, y cuanto le rodea". Koltz dona una palabra que busca un lector. Palabra escrita para ser leída por el otro. Una palabra que se hace propia de quien la emite. No pretende aseverar nada, instruir ni convencer. Buscar instalarse en el aliento del otro, si existe una apertura a la palabra y habitar así otro cuerpo. Palabra que no es expresión de la emoción sino escape de la emoción, parafraseando a T. S. Eliot.
En este sentido, la labor del traductor, abocado a no evitar la aspereza de la lengua de Koltz sino que dispuesto a dejarla desnuda, parece la más adecuada. Esto no debe confundir al lector, estos poemas concisos, comprimidos en pocas y duras palabras, tiene una belleza polisémica que resuena e invita a la relectura: "Baptisez-moi de poussière / j'appartiens à la terre // Ma mort sera plus longue / que ma vie" (Bautizadme con polvo / pertenezco a la tierra // Mi muerte será más larga / que mi vida). Palabra contenida, metáfora precisa. Palabra arrancada del interior para darse la vuelta, para darse al otro, como duda, como pregunta, pero sobre todo, como aliento. Aliento de vida a pesar de todo.

Juan Soros

Poesía completa.

José Watanabe

Ed. Pretextos, 2008

"El ojo de este hombre sabía hablar". Así comienza su prólogo el también poeta Darío Jaramillo para referirse a la escritura de José Watanabe (Laredo, Perú 1945-Lima, 2007). En efecto, la poesía de Watanabe (hijo de padre japonés y madre peruana) se caracteriza por su peculiar mirada sobre la realidad. Nos encontramos ante una obra poética que se siente cómoda en el trato con la cotidianidad, que no desdeña la anécdota porque es capaz de encontrar tanta magia en los sucesos en apariencia más anodinos como en lo extraordinario. Sólo hay que saber mirar para que la poesía haga acto de presencia. Así, en su magnífico poema "El lenguado", este pez se convierte, bajo la pupila transfiguradora del poeta, en "toda la arena, todo el vasto fondo marino". Watanabe era consciente de este rasgo de su propia poesía y así lo explicita en estos versos de Banderas detrás de la niebla (2006), su último libro publicado un año antes de su muerte: "De estas flores aprenderé, una vez más,/ que la poesía que tanto amo sólo puede ser/ una fugaz y delicada acción del ojo".
Poesía de la mirada o, quizá mejor, poesía del cuerpo, poesía como prolongación de nuestra realidad corporal y su amistad o enemistad con los seres del mundo. Uno de sus libros más significativos se titula precisamente Cosas del cuerpo (1999) y en él nos encontramos a un poeta decididamente antiplatónico, a un escritor en el que se funde la memoria hecha lenguaje de la propia biografía y una memoria muda, casi animal, que parece formar parte, casi física, del cuerpo: "El alimento en la boca te relaciona/ con el mundo. Hay días de felino/ y días de paquidermo. Hoy sean bienvenidas/ las benéficas ensaladas, la suave soya y las frutas aunque tarde/ ya cincuenta años que comes carne y estás eructando miedo" ("Restaurante vegetariano").
La naturalidad de la dicción poética, su ritmo casi conversacional, la frecuencia de los coloquialismos tal vez confunda a un lector apresurado, que podría pensar en una poesía de escasa tensión lingüística. Nada más lejos de la realidad: Watanabe consigue una difícil sencillez, la sencillez de quien es capaz de desvelarnos lo que se muestra a nuestra mirada y sin embargo somos incapaces de ver por excesiva familiaridad. La dialéctica entre lo familiar y el extrañamiento se percibe muy bien en dos de los libros aquí incluidos, Antígona (2000) y Habitó entre nosotros (2002), dos poemarios que suponen sendas versiones de, respectivamente, la tragedia de Sófocles y el relato evangélico, un relato que, en la mirada del poeta, mira más hacia la tierra que hacia el cielo: "Nos sentimos abandonados. La madre,/ la que le dio carne, no madera, no mineral/ sino carne,/ la más extraña y débil de todas las sustancias, llora tan desconsolador trabajo" ("El descendimiento").
La poesía de Watanabe se inclina hacia el realismo, pero su realismo no parte de una previa convicción sobre lo real sino de la perplejidad de ser cuerpo y lenguaje, de pisar a la vez la tierra firme y los terrenos pantanosos de la memoria y de los sueños. Decía Claudio Rodríguez, en un verso memorable, que "El soñar es sencillo, pero no el contemplar". Y no es, desde luego, fácil mirar como lo hace Watanabe, cuya pupila asombrada se contagia de la fugacidad, y la belleza, del mundo: "Ama rápido, me dijo el sol./ Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,/ a cumplir con la vida:/ yo soy el guardián del hielo".

José Luis Gómez Toré

LOS OTROS

2009-05-06T08:09:00.002+01:00

Este mes nos acompaña en Los otros, la revista colombiana de poesía Arquitrave. Ellos mismos se presentan.

Hecha en honor y memoria de Jaime Gil de Biedma y su poema "El arquitrabe", Arquitrave nació en Cali a mediados del año 2002, durante una larga convalecencia de su director, luego de una severa intervención quirúrgica que le mantiene vivo. La revista cuenta con un comité de patrocinadores en el que figuran, entre otros, Alberto da Costa e Silva, Antonio Caballero, José Prats Sariol, Jaime Jaramillo Escobar, Daniel Balderston, Luis Antonio de Villena, Antonio José Ponte, Raúl Rivero, Elkin Restrepo, D. de J. Cordero o Cristina Peri Rossi.

Desde su fundación se publica gracias a la ayuda desinteresada de amigos que desde diferentes países apoyan a su director con donaciones que le han permitido sortear las severas dificultades que publicaciones como ésta sufren en naciones del tercer mundo. También cuenta con un pequeño pero permanente grupo de suscriptores dentro y fuera de Colombia.

Pero, hay que decirlo, tanto la industria privada como las instituciones estatales que financian publicaciones culturales han bloqueado sistemáticamente toda posibilidad de que Arquitrave reciba apoyos de dinero público o privado, acusándole de crear estados conflictivos entre la inteligencia nacional mediante las varias opiniones adversas que su director o sus colaboradores esporádicos ofrecen en la versión virtual. Arquitrave es considerada, por los detentadores del dinero oficial y los agentes culturales y gerentes de editoriales y espectáculos culturales, un enemigo notorio.

Arquitrave se publica seis veces al año y dedica su sección principal a un poeta vivo o muerto, habitualmente con un artículo de fondo sobre su obra y una entrevista y la publicación de algunos de sus textos preferentemente inéditos. Editada en papel de manera artesanal, diez son los poetas que incluye en cada número.

Arquitrave tiene una edición permanente en la Internet, que agrega a la poesía artículos y noticias sobre la cultura, de firmas de todo el mundo y sobre temas globales. Pero dedica buen espacio a la crítica de eventos que hoy confunden al respetable y le apartan de la virtuosa senda de hacer de la cultura un instrumento para la vida en sociedad y el disfrute del arte.

Arquitrave ha realizado homenajes a poetas como Gastón Baquero, Konstandinos Kavafis, Luis Cernuda, Bai Juyi, Hans Magnus Enzensberger, Antonio Gamoneda, Karin Boye, José Emilio Pacheco, Iosip Brosky, Hanni Ossot, Salvador Novo, Amílcar Osorio, Miyó Vestrini, J.G. Cobo Borda, Bei Dao, Jorge Zalamea, Ary Dos Santos, Pier Paolo Pasolini, Antonio José Ponte, Jaime Jaramillo Escobar o Nuno Judice, y prepara números para celebrar a José Manuel Caballero Bonald, Ángel González y la poesía argentina y dominicana.

Arquitrave ha difundido más de un centenar de nuevos y viejos poetas de todos los continentes con poemas inéditos y traducciones exclusivas.

ABRIL09 - Número17

2009-04-02T11:31:00.003+01:00

Pata de Gallo, llega en abril a Literaturas.com,con las siguientes propuestas:

El canto del gallo: Poemas de José Luis Reina Palazón , Jorge Ortega y Xurde Alvárez

Reojos: Entrevista a Manuel Borrás

Visiones: Reseñas

"Taberna roja y otros poemas", de Enrique Falcón, por José Luis Gómez Toré

"Viaje a la mansedumbre", de Juan José Rodríguez, por Ernesto García López

Los otros: Revista Lamás Médula.

Literaturas.com

EL CANTO DEL GALLO

2009-04-02T10:02:00.016+01:00

Fotografía: Gregorio Garrido

JOSE LUIS REINA PALAZÓN

José Luis Reina Palazón nació en La puebla de Cazalla, Sevilla, en 1941. Es licenciado en Filología Clásica por las Universidades de Sevilla y Salamanca. Ha ejercido la labor de profesor y traductor en diversas facultades e instituciones españolas y extranjeras, especialmente alemanas. Es Magister en Filología Moderna y Filosofía por la Universidad de Frankfurt y ha estudiado los idiomas ruso, italiano y francés en las universidades de Bochum, Milán y Ginebra, además de inglés en la Tonges School of London. Ha publicado diversas traducciones de poetas como Boris Pasternak, Rimbaud, Paul Celan, Mallarmé, Cocteau, Rilke, Goethe y Becket, entre otros.

YO NO PODRÉ QUEJARME

Yo no podré quejarme,
si no encontré lo que buscaba.
FGL. Poeta en Nueva York

Sé, que la vida es ausencia
de algo que dice siempre
su verdad equivocada. Nadie
escribe las líneas de tu mano,
nadie las sabe entonces y es el azar
quien juega a tus caídas y en tus sueños.
Poco dirá tu amor. Si acaso el signo breve
de un ciego despertar, a la aurora, al silencio.
Claros sin duda son los tambores del alba,
repetida la historia de su olvido,
ausencia, ausencia, en los pozos del alma
y en el repique breve del sol o sentimiento.

Aire es lo que has de ver, lo que ya otros han visto,
aire, aire, raíces en la médula del aire,
aire que embarca al cielo el corazón cansado,
aire que olvida terso despedazados niños,
aire que se enloquece en la amistad huida,
aire que ejecuta siniestro hombre y palabra,
aire que vuelca ausencia sobre gritos perdidos,
aire que vuelve siempre y te corrompe.

Nunca tropezarás con la eternidad, la dura eternidad fija,
es la floja realidad que todos los días viene a vivirte con su pobre verdad,
la ficción de sus calles por donde pasan sombras de aire
vestidas con corbatas de acero y zapatos de arcilla,
ésa que no corresponde a ninguna ilusión y se repite
empedernida en catálogos y terror,
en ella eres ausente. Vaciada el alma,
repites sin cesar el olvido inclemente de tu sueño y ni siquiera sientes
algún latido raro que te recuerde que has tenido una verdad,
Aunque fuera equivocada. Y es que ni te recuerdas. Pura ausencia.
Al menos ya lo sabes.
Yo no podré quejarme, lo sé,
y ahora comprendo.
¿Amor? ¿¡Amor visible!?

JORGE ORTEGA

Jorge Ortega nació en Mexicali, Baja California, México, en 1972. Poeta, ensayista y crítico literario. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona y miembro, en su país natal, del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Sus libros más recientes son Ajedrez de polvo (tsé-tsé, Buenos Aires, 2003) y Estado del tiempo (Hiperión, Madrid, 2005). Ha colaborado en distintos medios literarios y culturales de Iberoamérica, tales como Crítica, Ínsula, Letras Libres, Mandorla, Quimera y Revista de Occidente. Reside en Barcelona.

PAPEL MOJADO

(fragmento)

Mueren pedazos tuyos en la desmemoria de otros

tal como se apagan una a una las ventanas del barrio en las cenizas del día.

Triste es el árbol solitario que fue a madurar en medio de la planicie

pero más aun su paulatina disolución en la tarde que pierde claridad.

Oh ceguera, cuando la luz nos derriba para atrás como viento de polen

o el odio nos cierra el paso con su emboscada de sombra cúbica.

Naces al olvido de alguien y te vas yendo a trozos, borrado por la felicidad o el desengaño.

Mientras aquí amanece allá comienza apenas la noche de ayer.

Mientras esta mitad que habitas oscurece aquella es un campo de girasoles.

Adiós a las dehesas anegadas de blancos y amarillos resplandores.

Adiós al fuego hundido que carburaba silenciosamente el brasero de nuestras vigilias.

Hasta dónde hemos llegado, cofradía de unos cuantos, defraudando la empolvada dote de nuestros juramentos.

Nada será como al principio. Las partes de la historia están bien puestas. ¿Quién tendrá la última palabra? ¿El que la dice o la calla? ¿Quien la pronuncia o la escucha?

Horas derramadas en la mesa como inesperadas libaciones al calor de la penumbra. Horas como uvas tronchadas en el umbral de Nochevieja, coágulo de bilis.

Ningún diálogo volverá a reunir la pureza del auge.

Algo perdurable culmina en ti. Pero los rápidos dibujos de la calle te ofrecen la continuidad en el misterio de quienes no conoces.

XURDE ÁLVAREZ

Xurde Álvarez (Sama, Asturias, 1973) ha publicado los poemarios La sema (La siembra), ed. Trabe, 1999; Tierra d’esperanza (Tierra de esperanza), ed. Trabe, 2008 y La caída (La caída), ed. Trabe, 2009, así como la novela No fondero de l’alcordanza de Dios (En lo más hondo del recuerdo de Dios), ed. Trabe, 2004, y la obra de teatro Es llames del to llar antiguu (Las llamas de tu lar antiguo), ALLA, 2005, por la que obtuvo el premio de textos teatrales de la Academia de la Llingua Asturiana en el 2004. Su obra figura en varias antologías.

BIEN COMÚN

Ahora y en la hora de nuestra muerte,
fe.

Contigo,
contigo estoy.

Nada temamos.

Somos,
somos todos los nombres, todos los
pronombres:
yo,
tú,
él...
Somos,
somos la única esperanza
que existe,
todos los milagros
posibles,
imposibles,
somos;
somos una multitud
encadenada:
nosotros,
vosotros,
ellos...

¿Cómo,
cómo no creer entonces?
¿Cómo odiar futuros
que todavía
no tallamos,
cómo
asumir destinos
que nunca no
querremos,
cuándo,
cuándo la muerte tuvo acaso
más tiempo
que la vida?

Contigo,
contigo voy.

Nadie vendrá a salvarnos.

Yo quiero,
yo quiero vivir. Quiero
ser emoción, creencia, fuerza
que te haga temblar;
yo quiero;
quiero ser en ti
en lo que tú seas.

Con lo que tengo,
contigo
estoy.
Con lo que soy,
contigo
voy.
Ahora,
ahora y en la hora de nuestra muerte,
fe.

REOJOS

2009-04-01T13:35:00.022+01:00

MANUEL BORRÁS

Manuel Borrás nació en Valencia, España, en 1952. Cursó estudios de bachillerato en el Colegio Alemán de su ciudad natal y de Preuniversitario en el CEU de Madrid. Más tarde se licenció en Filología Moderna por la Universidad de Valencia, en las especialidades de alemán e inglés. Desarrolla actividades editoriales desde 1974, fecha en que fundó la editorial Pre-Textos junto a Silvia Pratdesaba y Manuel Ramírez.

En la actualidad es director literario de dicha editorial. Durante su época universitaria desarrolló trabajos académicos de germanística y en torno al movimiento expresionista alemán y austriaco. Colabora esporádicamente en publicaciones periódicas y revistas especializadas. En 1997, la editorial Pre-Textos obtuvo el Premio Nacional del Ministerio de Cultura a la labor editorial. Pre-Textos cuenta entre sus autores con varios Premios Nacionales de Poesía y Premios Nacionales de la Crítica. También le fue otorgado el reconocimiento al Mérito Editorial en la pasada feria del libro de Guadalajara, México.

Manuel, tú empezaste en la edición muy joven, en los años setenta ¿Cómo percibía un chico de esa época el negocio de la edición?

En efecto, comenzamos muy jóvenes, creo que en los anales de la edición en español no ha habido hasta la fecha editores tan bisoños. Éramos todavía estudiantes, en el inicio de nuestra aventura teníamos dieciocho años.
La verdad es que cuando empecé estaba muy pez. A editar aprendí editando. Lo que sí puedo afirmar es que aparte del entusiasmo que nos movía, tenía claro algo: había que hacer, era posible hacer, aquello que otros habían descuidado. Por ejemplo, tratar de recuperar la memoria perdida del exilio español. Nunca concebí, de verdad, la edición como un mero negocio. Para nosotros el “negocio” estaba en poner en marcha un verdadero proyecto cultural.

Dijiste una vez que “el mejor libro que puede escribir un editor es su catálogo”, ¿Crees que abundan los editores con este planteamiento?

Hombre, tengo para mí que a muchos editores les gustaría suscribir esa frase, de hecho me consta que la suscriben, pero también, y siento decirlo, a mi juicio pocos lo logran. Con ello no quiero decir que nosotros lo hayamos conseguido. Estamos simplemente en ello.

A pesar de la crisis eterna de la poesía ¿Cuál es la evolución que has podido ver en estos últimos años desde el punto de vista de un editor? Quiero decir, ¿observas una mayor indiferencia, demanda, interés, desinterés...?

Yo creo que el interés por la poesía ha sido siempre el mismo. Es decir quizá sean pocos los lectores que se interesen por la poesía, pero puedo asegurar que ahora y siempre esos pocos han sido lectores de calidad. Al lector de poesía se le engaña menos que al lector de narrativa. La poesía está menos sometida a la presión de los medios. Con todo, debo decir que el interés ha crecido durante estos últimos años. Por lo menos en lo que a la poesía que edita Pre-Textos respecta.

Como conocedor de la poesía en varios idiomas ¿Notas que exista cierta evolución común o a la par o crees que cada tradición idiomática va por su cuenta?

Soy de la opinión que cada tradición va por su cuenta, aunque, por ejemplo, he observado que en Italia ha crecido de manera subrayable en la última década una poesía de línea clara. Algo que podría enlazar con cierta inquietud poéticas en nuestro país. Francia me parece que está sufriendo como cierto impasse, producto de una rémora en exceso intelectualista, y Alemania discurre por ciertos derroteros de autocomplacencia, basados en su rica tradición, con algunos nombres dignos de mención, por supuesto. Donde sí creo que ha habido una evolución ascendente ha sido en el medio anglosajón y en el hispánico. Creo que la gran poesía de este inicio de siglo pasa por esas dos lenguas. El poderío de la poesía en inglés y en español es sobresaliente. Tampoco olvidaría a la poesía portuguesa que mantiene el listón bastante alto.

En Pre-Textos editáis varias colecciones de poesía ¿Era ése el planteamiento desde el principio o han ido surgiendo las colecciones para responder a diferentes necesidades?

No, no fue ese el planteamiento inicial. Nosotros pensamos una sola colección, pero el tiempo fue imponiéndonos sus leyes. Con todo, nosotros no hacemos distingos. Creemos que son una sola colección con otros formatos y otras tipografías simplemente.

A pesar de que no aumenta sustancialmente el número de lectores de poesía y a pesar de que es un negocio difícil y cuajado de riesgos surgen (o a menos surgían antes de la crisis) no pocas editoriales ¿Crees que esto es debido a un mayor interés, a los menores costes, a ciertas necesidades artísticas, al conocimiento parcial del negocio...?

El número de lectores ha aumentado, al menos en lo que a nuestra experiencia respecta. Lo que sí creo es que el interés ha crecido porque también se les han abierto a los lectores nuevos horizontes de lectura. Ya no están tan supeditados a la palabra de la tribu, de la tribu dominante como hace unos años. Hoy la oferta al alcance del lector es mucho más rica y sugerente. Celebro la aparición de nuevas editoriales literarias, uno se siente menos solo en su compañía cuando tiene que concurrir al mercado.

¿Qué opinas de las nuevas tecnologías asociadas a la edición? ¿Piensas que algún día desaparecerán los canales de distribución existentes en la actualidad en beneficio de una distribución autor-editor-lector más individualizada?

Desde hace mucho tiempo vengo sosteniendo que las nuevas tecnologías, al contrario de lo que proclaman los agoreros, llegan siempre en nuestra ayuda. Lo espero sinceramente, también que entre todos acallemos a esos agoreros que nunca han creído ni estimado en el fondo la letra impresa. Ojalá, el criterio rectificador que siempre impone la realidad vaya poniendo en su sitio a todos aquellos que creen menos en la literatura que en el espectáculo o en la billetera.

¿Hay alguna receta para que una editorial de poesía pueda mantenerse con dignidad?

Hay que aclarar de entrada que Pre-Textos no es sólo una editorial de poesía y que en todos nuestros frentes tratamos de ser rigurosos en la aplicación de nuestro criterio de excelencia. Procuramos no hacer de nuestras colecciones un cajón de sastre en el que todo cabe. Caber cabe todo, pero bien escogido. Hay que saber proteger al lector del caos que ha impuesto el ”todo vale”.

Desde tu punto de vista ¿crees que el poeta puede o debe ser profesional de la poesía?

Respeto que el poeta quiera ser profesional, pero prefiero que no lo sea. Además no creo que haya en verdad ningún poeta profesional. El poeta trata simplemente de sobrevivir, a veces escribiendo en prensa; otras haciendo lecturas. Lo que desde luego nunca hará el poeta de verdad es escribir profesionalmente un solo verso. La poesía, como el amor, es una fatalidad.

¿Cuál es tu diagnóstico del estado de la poesía en castellano?

Óptimo, creo de verdad que estamos en una situación inmejorable en ambas orillas. Tenemos magníficos poetas mayores en la actualidad y un nada desdeñable número de jóvenes y prometedores poetas. La poesía española de la América hispana goza de una magnífica salud.

¿Y el de España en particular?

Tan buena es la salud poética de aquel maravilloso continente como de este vejo y pequeño país.

¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?
Para mí la poesía, y quizás se note en ello mi juanramonismo, es creer en la dignidad de lo vivo y crear desde esa creencia.

¿Cuáles serán los próximos proyectos de Pre-Textos referentes a la poesía? Los que se puedan contar, claro.

Seguir con la ruta iniciada ya hace treinta años: continuar apoyando en la medida de nuestras posibilidades aquello que creemos que es lo más excelente de la poesía de todos los tiempos y de todas las lenguas. El listado de poetas por venir en la programación de Pre-Textos es grande. Tenemos libros para los próximos cinco años a nuestro parecer buenos e interesantes, algunos verdaderamente excelentes. Aunque eso lo deben de sancionar los lectores. Tengo para mí que tras todo lector verdadero se esconde un crítico honesto. A su juicio nos sometemos.

Junio // El canto del gallo // Visiones // Los otros

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LOS OTROS

2009-03-30T13:50:00.024+01:00

Este mes nos acompaña en Los otros, la revista argentina Lamás Médula

Ellos mismos nos cuentan cuándo, cómo y por qué de su propuesta:

"Respecto a la historia de la revista, nació a mediados de los ochenta, cuando el grupo de jóvenes que fuimos se dedicó a recortar y pegar a mano, fotos y poemas que vieron la luz bajo el nombre de Lamás Médula. Se trató de una revista artesanal, casera, que anduvo muy bien en ventas y en el eco que produjo en nuestros amigos y colegas.
Las idas y vueltas del país, las constantes crisis económicas y políticas, nos llevaron allá por 1989 a vernos impedidos de continuar...De hecho, estuvimos todo 1990 tratando de editar un número y nos fue imposible.
De pronto, como si el tiempo no hubiera pasado, en 2008 decidimos volver a editarla bajo formato digital, para ir, con sistema de suscripciones, hacia la versión papel que será, seguramente, una suerte de anuario o edición especial en la que ya estamos trabajando; acaso una, dos o tres veces por año saldrá la versión papel, que irá acompañada de un dvd en el que puedan apreciarse audios y vídeos de los autores.
El nombre de Lamás Médula refiere el libro más importante del poeta argentino Oliverio Girondo, editado en 1953 Los poemas en la masmédula. Un símbolo de ruptura y coraje artístico sin par. Adherimos a esa idea. La literatura -a nuestro modesto entender- debe ser riesgo, debe transitar caminos no recorridos antes, debe experimentar en el lenguaje, las formas y los contenidos para luego volver a cambiar la piel una y otra vez.
Un chiste que suele circular por Buenos Aires, dice que el poeta que hoy en día escribe la mejor poesía joven es Oliverio Girondo.
De Girondo rescatamos eso. El salto al vacío. La posibilidad de dar en el blanco o no. La ausencia de miedos. La ruptura con todo lo anterior.
Y es por eso que tratamos de ver qué sucede en distintos lugares del planeta, porque creemos que al unir todas las estéticas y todas las propuestas bajo un mismo techo, tal vez encontremos que tienen mucho más en común de lo que se suele imaginar.
Más allá de que la dirección la ejercemos Néstor Colón (gran poeta e intelectual) y yo, hay un grupo de unos 40 colaboradores voluntarios que, desde distintos puntos del planeta, hacen sus reportes con notable calidad. Muchos de ellos son poetas también."