REOJOS

JENARO TALENS

Poeta, ensayista y traductor español nacido en Tarifa, Cádiz, en 1946.
Se educó en Granada donde cursó el bachillerato y por cuya Universidad se licenció en Filosofía y Letras en 1968. Posteriormente se doctoró en Filología Románica por la misma universidad, con una tesis sobre Luis Cernuda.
Es miembro destacado de la Generación del 70, autor de varios libros de ensayo sobre Cervantes, Quevedo, Espronceda y Cernuda entre otros, traductor de poetas como Beckett, Hölderein, Hesse y Rilke, y de importantes expresionistas alemanes.
Es fundador y co-director de las colecciones "Eutopías" y "Signo e imagen".
Su obra poética está contenida en más de veinte publicaciones entre las que se pueden destacar «En el umbral del hombre», «Ritual para un artificio», «El cuerpo fragmentario», «La mirada extranjera», «Tabula rasa», «Cenizas de sentido», «El largo aprendizaje», «Orfeo filmado en el campo de batalla», «Viaje al fin del invierno» y «Profundidad de campo».

Jenaro, acaba de salir tu antología de poesía medieval, Locus amoenus, junto con Carlos Alvar. Cada día se hace más evidente la amplitud del arco de tus intereses como crítico, editor y traductor, pasando por Cervantes y Shakespeare hasta llegar a Beckett y Celan, sin olvidar el mundo del signo, en especial el cine, la fotografía y la música. ¿Cómo llegan a dialogar en el poema influencias tan dispares y amplias?


Mis intereses siempre fueron amplios y sólo en apariencia dispares. En el fondo, las tres cosas que me atrajeron desde que era pequeño, las matemáticas, la poesía y la música, no andan muy lejos una de otra. No me dejaron ser músico (mi padre, que lo era de profesión, pensaba que no sería un buen modo de ganarme la vida) ni matemático (mi profesor en el colegio le decía que tampoco era un buen futuro para mí, aunque tuviese aptitudes), así que sólo me quedaba como vía de escape la escritura. Hacer Filosofía y Letras tampoco parecía una alternativa, así que me decidí, sin demasiadas ganas y en ese orden, por Económicas y Arquitectura y cuando, finalmente, varios años después, abandoné todo y me matriculé en Letras me dieron por perdido, aunque luego, para ser sinceros, no me haya ido tan mal. Todos esos vaivenes, supongo, conformaron una manera de ser que no aceptaba someterse a un único horizonte y así crecí y así me desarrollé. Muchos me decían que debía especializarme y claro que lo hice, pero no en una disciplina, sino en comparar unas con otras y hacerlas dialogar entre sí. Supongo que eso no es muy común y que por esa razón no siempre se ha entendido muy bien mi trayectoria profesional: empecé como catedrático de Literatura española, pasé luego a ocupar una cátedra de Teoría de la literatura y finalmente recalé en otra de Comunicación audiovisual. Cada paso de una a otra implicaba la casi imposibilidad incluso “legal” de enseñar la disciplina que abandonaba, como si cambiar de etiqueta en mi contrato borrase los conocimientos que tenía del campo disciplinar anterior. Como decía el título de un curioso filme italiano, parece que “le vie del Signore sono finite”. Sólo la Universidad de Ginebra me ha permitido articular mis tres ubicaciones institucionales y he podido simultanear mi dedicación a la Historia de la literatura, a la Teoría literaria y a la Teoría e Historia del Cine, sin problemas. Ese carácter dialógico, cambiante y fronterizo también se ha dado en mi vida personal, pero siempre ha habido un elemento que unía y organizaba los fragmentos, en apariencia dispersos. Ese elemento ha sido y sigue siendo la poesía. Lo lógico, pues, es que esté impregnada de esa supuesta dispersión y que lo que dialoga en mi vida y en mi cabeza, también lo haga en lo que escribo. Lo contrario sí que sería raro, ¿no? Por lo demás, Cervantes, Shakespeare, Beckett o Celan, por ceñirme a los autores que citas, no están tan alejados entre sí como parece, aunque temáticamente se les clasifique en lugares distintos, y, además, uno es siempre la mezcla simultánea de muchos; la identidad es un proceso continuo de cambios, no un bloque inmutable. Sé que soy sólo el lugar donde operan y se transforman esos muchos y no quiero renunciar a ninguno de ellos.


Se ha dicho que en tu poesía Tabula rasa significó un punto de inflexión. Sin embargo tú no estás de acuerdo. ¿Puede ser que uno de los factores que cohesiona la evolución de tu poética sea tu nomadismo vital y cultural?


Nunca he dicho que Tabula rasa no significase un punto de inflexión. Con lo que no estaba de acuerdo en su momento (y sigo pensando lo mismo ahora) es con el hecho de confundir “punto de inflexión” con palinodia y cambio de rumbo. Según algunos críticos, ese libro implicaba una especie de aceptación, por mi parte, del “error” que había significado lo hecho hasta entonces y en consecuencia una forma indirecta de negación de mi trabajo anterior, una ruptura radical y un reconocimiento de que el camino seguido hasta entonces estaba equivocado y es eso con lo que no estuve nunca de acuerdo. Tabula rasa no hubiera sido posible sin todo lo que implicaba mi trayectoria hasta entonces. Era más bien su resultado lógico. Por supuesto, una lectura superficial pareció permitir la otra aproximación y se aprovechó esa circunstancia como excusa para utilizarme como ejemplo de autocrítica generacional (del tipo “la vanguardia es un error” y cosas por el estilo) y es verdad que siempre he sido muy autocrítico, pero no en ese sentido. Por lo que atañe a la segunda parte de tu pregunta, creo que sí. Cohesión hay (creo) y supongo que se basa en lo que dices. Por eso una de mis antologías, que iba a titularse “Cartografías”, acabó llamándose, a propuesta mía, “La constancia del nómada”, porque no quise que la errancia fuese sustituida por el mapa. Creo que es uno de los títulos que mejor definen mi trabajo.




En este sentido, este 'no pertenecer', mediante constantes saltos de lenguaje, de espacio y de tiempo, un nomadismo literario, ¿hasta que punto aflora en el poema, fuera de lo obviamente temático? Te lo pregunto en el sentido de que es casi un tópico de los autores en el exilio defender la lengua como el espacio de reencuentro con la patria y tú has roto incluso con eso (como sólo han hecho Beckett o Celan).


La verdad es que el aprendizaje de idiomas siempre tuvo un enorme atractivo para mí. Empecé con el francés a los 10 años y con el inglés los 12 y ya me interesaba por el catalán en el pueblo de mi padre, cuando iba los veranos, porque mi abuelo apenas hablaba castellano y luego lo estudié formalmente en la Facultad, en Granada. Con el italiano y el alemán me inicié también en la universidad. Hubo un momento en que incluso soñaba con ser escritor en francés, como Beckett, a quien leí con 13 o 14 años. Incluso escribí un relato breve, Finissable Zéro Infini, como intento. Luego, no sé por qué, cambié de idea y asumí que el español, aunque mi relación con él, como bien dices, no haya sido nunca nada castiza ni patriota, estaba muy bien, era muy rico y, además, era el mío, y me centré en él, pero siempre he procurado leer y hablar en otras lenguas también. Es un ejercicio de gimnasia mental muy saludable y, a la vez, un baño continuo de humildad porque me permite no olvidar la cantidad de cosas que ignoro y lo mucho que me queda por estudiar y aprender.


Por otro lado, parece haber una cierta resistencia a aceptar e incorporar los procedimientos que introdujo la vanguardia dentro de las posibilidades formales de la poesía contemporánea (y si pensamos que este año es el centenario del futurismo ya son parte de la tradición). ¿Puede encontrarse una relación histórica, incluso política, a este abandono de lo que parezca experimental o simplemente son dispositivos de un alcance limitado? Por ejemplo en tu obra, tu "largo aprendizaje" muestra una apertura a las posibilidades de avanzada de principios del siglo XX que coincide con la apertura política que vivía España en esos años. ¿Podemos pensar en una estética de resistencia que perdiera su urgencia y por tanto su sentido o es que simplemente los dispositivos cambian porque la resistencia ha debido desplazarse ante el cambio de situación político-social?


Siempre ha habido resistencia a lo que podríamos llamar una práctica “radical” de la escritura. Las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, etc.) fueron importantes, pero creo que tuvieron mucho de “gesto” y no siempre de “realización concreta”. Produjo, en efecto, más manifiestos que obras y a mí me interesan más las segundas que los primeros. Por lo demás, el concepto de “experimentación” es muy ambiguo y muy complicado. ¿Era experimentador Baudelaire, o Lautréamont, o Mallarmé? ¿Lo era Buñuel o el primer Aleixandre? Por supuesto que sí, pero no a la manera en que se autoproclamaban experimentales Marinetti o Bréton. Para los primeros no se trataba de elaborar un discurso casi autista, sólo asequible a una élite cultural, sino de romper la banalización del lenguaje de la tribu para mostrar que “pensar” y “articular” la escritura era también, y sobre todo, una manera de “pensar” y “articular” una relación con el mundo real y concreto. Marinetti, por el contrario, que acabó en el fascismo, decía algo parecido, pero no lo hacía en la práctica. ¿Qué queda hoy de Marinetti, aparte de su aura? Me temo que nada o casi nada. El problema es que cuando en los años sesenta del siglo pasado se empezó a hablar de nuevo de neovanguardias, experimentación y demás (no sólo en España, también en Alemania, en Italia y en otros lugares) no siempre se hizo la distinción entre lo que podría representar lo de “neo” ni qué sentido tenía volver, tantos años después, a los planteamientos de, por quedarnos en los autores citados, Mallarmé y Marinetti. El realismo pareció el enemigo principal a batir y tampoco era eso. Es verdad que detrás de la máscara de lo experimental se escondieron muchas estupideces y se dio mucho gato por liebre, pero tampoco la tradición del realismo está libre de ramplonerías y sandeces. La cultura de masas ha llegado a un punto que privilegia el consumo rápido o, lo que es lo mismo, la comprensión inmediata y sin demasiadas complicaciones, y a veces lo que necesita tiempo para ser comprendido (porque lo complejo es complejo, nos pongamos como nos pongamos) se desecha demasiado rápido. A mí siempre me interesó lo que Corneille llamaba “les obscures clartés”, de las que tanto son testimonio Góngora como el aparentemente sencillo San Juan de la Cruz. Por eso no creo que la necesidad de “resistencia” ante la banalización de los discursos sea hoy menor, aunque quizá sí que necesitemos adoptar otras formas de practicarla, porque los escritores dialogamos con una sociedad diferente a la de los años sesenta y con unos lectores para los que los puntos de referencia cultural han cambiado, pero eso no significa que el problema haya dejado de existir.


Con tu interés casi obsesivo por Beckett (recuerdo que dijiste en un congreso hace unos años que en gran medida habías escrito Purgatori en catalán para conocer la experiencia de escribir en una lengua que no es la materna - para ser un 'beckettiano de pro') y tu extenso trabajo sobre el teatro de Shakespeare, me da curiosidad: ¿nunca te has interesado por escribir para la escena o el cine? ¿Es posible que el llamado teatro post-dramático haya roto con la dinámica texto-montaje y se haya distanciado de los escritores?


La verdad es que no. Cuando era joven sí que pensé en dedicarme al cine, pero abandoné pronto. No creo, por otra parte, que el teatro se haya distanciado de los escritores, es que el teatro no es cosa de escritores, sino de cómicos, escenógrafos, luminotécnicos, etc. Hoy hablamos de Shakespeare o de Molière o de Lope como escritores, pero ellos eran cómicos, se guiaban por la lógica de las tablas, no del texto literario, aunque escribiesen muy bien. Lope, por ejemplo, estuvo siempre obsesionado con la idea de ser reconocido como “escritor” y no sólo como autor teatral de éxito. Si no hubiera sido por eso, quizá ni se le hubiese ocurrido redactar lo que hoy llamaríamos “conferencia” (que es lo que era) que conocemos como Arte nuevo de hacer comedias. En el cine pasa igual. Escribir para el cine no es lo mismo que hacer películas, aunque los guiones sean necesarios y fundamentales, pero en lo que tienen de estructura narrativo-dramática, no en lo que tengan o dejen de tener de literatura. De haberme dedicado al cine, lo que me hubiese gustado es dirigir películas, fuese el guión mío o no. Pero no lo hice y no me arrepiento. La poesía me interesa mucho más, aunque sea más minoritaria y llegue a menos gente.

Al mismo tiempo, te has dedicado teóricamente a la imagen-movimiento pero también a la fotografía. Sin embargo, en tu obra poética te has mantenido fiel al arte verbal sin entrar en combinaciones visuales, caligramas o collages (como han hecho el recientemente fallecido José Miguel Ullán o el chileno Raúl Zurita, contemporáneos tuyos). ¿Cómo operan tus iconotextos en este campo? ¿Te parece imprescindible la colaboración con artistas plásticos?


Bueno, que no haga cine o que no haga teatro (salvo mi colaboración, siempre con textos shakespirianos, para montajes concretos con Miguel Narros o José Carlos Plaza) no quiere decir que no sea un devoto seguidor de ambos lenguajes. El aspecto plástico siempre me ha interesado, aunque menos que el musical, pero no me atrajo nunca componer textos visuales, no sé por qué. Los iconotextos que he hecho, con fotógrafos o pintores, buscaban otro tipo de objetivo. Se trataba de ver de qué manera es posible producir, del choque de un lenguaje con otro muy diferente, un tercer lenguaje sólo válido en el espacio del lector (a la manera de la teoría del montaje de Eisenstein, para entendernos). Por eso no he buscado nunca que ilustrasen mis poemas, ni poner letra a cuadros o fotografías, sino establecer un nuevo lugar donde ambos discursos (escritura e imagen) tuviesen el mismo peso. De hecho, los poemas, pongamos, de La mirada extranjera, funcionan de manera diferente si se leen exentos y si se leen en relación con las fotografías de Michael Nerlich que acompañaron su salida. Con ese libro y con la edición americana de Cinco maneras de acabar agosto (Five Ways To Finish August, Minneapolis, 1988) descubrí, por azar, esa posibilidad. En el primer caso, los poemas y las fotos se hicieron por separado y luego hicimos varios montajes, hasta que Michael y yo nos decantamos por el que hoy lleva ese título. En el segundo, los poemas se habían escrito dos años antes sin ninguna relación con las fotografías que aparecieron en la versión americana, donde por cierto, las figuras eran femeninas, mientras que en el poema eran masculinas. Eso no impidió que establecieran un espacio común de temporalidades contrapuestas. Las fotos no tenían nada que ver con los poemas; eran obra de una estudiante francesa, amiga de la traductora y ambas me preguntaron si podían “ilustrar” las versiones. Como el editor necesitaba algo para que el volumen tuviera páginas suficientes dije que sí, porque las fotografías eran, por lo demás, excelentes. La sorpresa fue descubrir, con el libro ya encuadernado, que aquello era “otra cosa” muy diferente a la que yo había escrito. Y mucho mejor, es decir, que Cinco maneras de acabar agosto, en su edición española, fue un poemario. Su edición americana era, por el contrario, un iconotexto. Así que no sé si es imprescindible o no colaborar con artistas plásticos, pero a mí me ha parecido siempre muy instructivo y me ha enseñado mucho sobre la poesía y sobre el hecho mismo de leer.

A partir de estas relaciones texto-imagen en el poema, se plantea una problemática entre el estatuto del libro como objeto parlante, que habla desde un tú-emisor-autor a un yo-receptor-lector, y el libro como signo didascálico, donde el verso, su espacialización y los signos que lo constituyen dan indicaciones a un enunciador-autor subjetivo que ya no oye desde un tú sino que emite su poema, se lo apropia, quizás lo que se podría entender como el Atemwende de Celan. ¿Puede operar este desplazamiento desde el texto autoritario de Barthes a un poema como espacio textual donado al lector?


Celan (según algunos de sus más fervorosos exégetas, como Bollack) buscaba estar más cerca del texto autoritario de Barthes de lo que yo pretendo estar. La cuestión es hasta qué punto las pretensiones de quien escribe tienen que ver con lo que pasa en realidad cuando el texto abandona el espacio de la intimidad y sale a circular por el mundo. Dar pistas sobre lo que se pretende querer decir es incluso de agradecer, pero un lector lee como le da la gana. Imponer una manera de ver está muy bien, pero es ingenuo. A veces los errores de lectura han iluminado textos de modo extraordinario. Los malentendidos, dicen, son la sal de la vida; me temo que en la literatura también están a la orden del día. Y no siempre para mal.

A pesar de estar casi todo el año académico en Ginebra también tienes una cátedra en Valencia y te mantienes al día con la poesía de la península. Sin pedirte un catálogo de nombres, ¿crees que hay tendencias formales o incluso corrientes en la poesía joven contemporánea que representen una alternativa a las estéticas predominantes de las últimas décadas? Especialmente si pensamos que ciertos alegatos supuestamente postmodernos parecen recibir en la actualidad una atención desmesurada respecto a su novedad formal real. Sin embargo, ¿a dónde lleva esto? ¿A una cierta 'madurez' de las estrategias donde la carrera por la innovación deja de ser un factor prioritario?


Yo no diría que me mantengo al día. Lo intento, pero no siempre es posible , así que no voy a arriesgarme a dar nombres porque sé que hay muchos que he descubierto últimamente que no conocía hace un par de meses y supongo que hay más y no me parece correcto dármelas de conocedor al dedillo de un terreno que va más allá de mis posibilidades. Dicho esto, sí que he encontrado una cierta tendencia entre poetas jóvenes o, al menos, más jóvenes que yo (porque algunos ya son cuarentones) que intentan separarse de la estética que ha sido dominante en la España de las últimas dos décadas y lo hacen muy bien. No me parece que ninguno busque la novedad por la novedad (¿a dónde lleva eso, por lo demás?) y es bueno que sea así. No sé si es signo de madurez o no, pero no confundir “nuevo” con “de moda” es siempre positivo. La radicalidad bien entendida no nació ayer. Se aprende más de Cervantes que de muchos novelistas actuales, incluso formalmente hablando. Respecto a lo que llamas alegatos postmodernos, no sé muy bien a qué te refieres. La noción de postmoderno es bastante más compleja y conflictiva de lo que podemos debatir aquí y es verdad que a menudo se ha convertido en una simple etiqueta superficial. Cuando muchos hablan de “teorías postmodernas” recuerdo aquello de Borges de “equitación protestante”. Lo postmoderno, tal y como lo definió Lyotard, remite a una condición, no a una teoría. Confundir ambas cosas ha producido, creo, una situación extraña: todo lo que no asuma el referente “ilustrado” como un conjunto exento de contradicciones, es decir, lo que no comulgue con él en su totalidad, es considerado retrógrado y reaccionario. A mí, que me he formado en las propuestas de la Ilustración, no me parece, a estas alturas, que cuestionar alguno de sus fundamentos sea incompatible con seguir luchando por intervenir en el mundo y, como decía Marx, no limitarnos a pensarlo, sino buscar los modos de cambiarlo. Las reflexiones de la postmodernidad deberían ser entendidas en ese contexto y no como una negación de la mayor. En ese orden de cosas, ser postmoderno significa un pensar en modo distinto los mismos problemas y no una manera de eludirlos. Sin embargo vivimos en una cultura del eslógan, no en una cultura del pensamiento y se descalifica demasiado deprisa lo que muchas veces ni siquiera se entiende.

En un congreso de jóvenes escritores el año pasado hubo dos ponencias inaugurales. Dos narradores. Uno centró su discurso en la importancia de 'dar respuestas' a la gente en los textos. El siguiente dijo todo lo contrario. Para él la literatura consistía en plantear preguntas. ¿Te sitúas en alguno de estos dos polos? ¿Crees que se puede lograr un equilibrio intermedio?

En la segunda posición, por supuesto. Recuerdo una frase de Cioran que utilicé alguna vez como exergo de un poema: “Quien habla en nombre de los otros es siempre un impostor”. Que los escritores o los intelectuales en general pretendan ofrecer respuestas a la gente me parece bienintencionado, pero, a la vez, enormemente soberbio. ¿Quién soy yo para decirle a nadie lo que tiene o no tiene que hacer? El papel de líder (si lo decimos en alemán, Führer; queda más claro, creo) nunca me gustó. Ni en política ni en literatura. Por lo general, casi siempre se confunde con el flautista de Hamelín, que llevaba a sus seguidores al río, y no precisamente para enseñarles a nadar. Me parece más honesto y útil colaborar a construir preguntas para que quien lea tome sus propias decisiones y no reproduzca las de quien escribe.


¿Qué es para ti lo contrario de la poesía?


Buena pregunta. No lo sé, la verdad, porque tampoco me atrevería a definir la poesía, así, en general. Sólo soy un aprendiz, muy contento de seguir siéndolo al cabo de los años, porque estoy seguro de que el día que crea saber cómo contestar a tu pregunta significará que he dejado de ser escritor.



Si no me equivoco, el tercer volumen de tu poesía reunida, Puntos cardinales (2006), es tu última publicación. El poema final termina con un verso demoledor y a la vez lanzado al futuro: "La muerte acecha, pero sigo en pie" que me recordó el beckettiano "il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer / you must go on, I can't go on, I'll go on" y el "Said Nohow on" casi final. La resistencia, a pesar de todo. ¿Estás trabajando en algún libro nuevo, alguna colaboración? ¿Adónde va el nómada ahora?


El verso que citas, sacado de contexto, parecería una suerte de canto de resistencia. Y es posible que lo sea también, pero no es así como yo lo leo, al menos de manera primordial. Para mí, la muerte forma parte de la vida, aunque sea en su condición de otra cara de la moneda, o de su negativo. Alguien dijo una vez que la vida es tan dura que acaba por matarte, pero es lo que hay y me encanta. Soy un vitalista y espero seguir siéndolo mientras esté aquí. Por eso aceptar la idea de la muerte sin dramatismos y con todas las consecuencias, supone una forma de hacer frente con lucidez a la experiencia del mundo y a la experiencia de la escritura, en vez de ponerse en la posición del elegíaco que llora por el paso del tiempo o la fugacidad de la vida. La frase de Beckett que citas lo expone mejor de lo que yo podría hacerlo ahora aquí, así que sigo trabajando y escribien¬do, cómo no. No sé hacer otra cosa. Después de Puntos cardinales apareció, en 2008, un iconotexto en edición de bibliófilo, La certeza del girasol, con dibujos de una jovencísima pintora en cierne, Carmen Alvar, con la que también he hecho, en septiembre de 2009, una pequeña plaquette fuera de comercio, Residencia Blume, para una más que emotiva reunión de viejos atletas con el que fuera nuestro entrenador en los años sesenta del siglo pasado, José Luis Torres, y en breve aparecerá una antología de toda mi obra con el título El bosque dividido en islas pocas, preparada por el poeta Antonio Méndez Rubio. He escrito, sí, algunos poemas más, pero no sé dónde me llevarán mis pasos. Lo único cierto es que sigo andando. Algo es algo.


Juan Soros

Marzo // El canto del gallo // Visiones // Los otros

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